“形式主義”的突破：明末清初“摹古”山水之變

摘要：中國山水畫的發(fā)展基本是沿著“摹古”之路，螺旋式前進(jìn)。一個古代藝術(shù)家并不是孤立于他的時代，在藝術(shù)創(chuàng)作中無可避免地會受當(dāng)時社會影響，文化環(huán)境變化與藝術(shù)發(fā)展之間聯(lián)系密切，立足于風(fēng)格研究，才能清楚地做出合適的歷史解釋[1]。本文將截取明末清初這個時間段，在社會歷史發(fā)展中探討“摹古”山水風(fēng)格演變，以期闡述名為“摹古”，實(shí)是在前人基礎(chǔ)上的“突破”。

本文將董其昌、“四王”放在明末清初的社會歷史中，參照當(dāng)時社會因素考量，試圖做出一個合乎時代的解讀，并結(jié)合他們的作品分析其藝術(shù)的“突破”。

關(guān)鍵詞：董其昌；“四王”；摹古；突破

一、明末清初社會概況

1、轉(zhuǎn)型中的社會

明朝到了明末，政治腐敗，流民四起，整個社會處在風(fēng)雨飄搖之中。政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想都產(chǎn)生了很大變化。商品經(jīng)濟(jì)的興起、社會對傳統(tǒng)儒學(xué)的偏離、心學(xué)和三教思想的傳播、社會秩序的混亂等，促使士人群體心態(tài)、價值觀念等產(chǎn)生很大影響。

思想上，晚明以來程朱理學(xué)流為說教,遭到全面質(zhì)疑。王陽明的心學(xué)強(qiáng)調(diào)個體對自身、社會以及宇宙萬物的心得感悟，個體以“致良知”的方式把個人（即個人學(xué)問）與社會（即社會行為）統(tǒng)一起來，自覺地承擔(dān)起完善社會道德與秩序的任務(wù)。晚明時期，似乎正是在這種“反省”中得到了某種思想解放的啟示，心學(xué)在士人中倍受歡迎、魏晉名士的浪蕩之風(fēng)也為士人向往。這些無疑使士人們更注重內(nèi)心，重新審視自我，重視個體，尋找新的文化認(rèn)同，倒是有點(diǎn)西方“人文主義”的意思。

生活上，士大夫們極盡奢侈之能事。一個讀書人考取功名之后，便是“廣營居室”。士人們“窮奢極欲”，追求極致生活的享受，造園林、尋古玩、養(yǎng)優(yōu)伶、組文會、究音律，正是由于這一群有品位、有修養(yǎng)、有思想的文士們的參與，在晚明出現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)的繁榮。

2、晚明士人的生活

與此同時，在新思潮影響下，晚明士人的生活方式發(fā)生了變化：他們一方面享受物質(zhì)上的豐富，又追求精神上的超脫。正如上文所說的社會精英階層追求的是奢靡的生活。在廣大普通文人之間掀起了“好古”、“嗜古”之風(fēng)。他們鑒賞書畫、收藏古董、家具制造等等。其中代表便是董其昌，他出身望族，崛起于貧寒，一生時起時落，半官半隱。董其昌雖隱退家鄉(xiāng)，但仍是一個位高權(quán)重、富甲一方，同時又“通禪理”，喜收藏，精于書畫的有品位之人。他一方面參禪悟道，尋求超脫，希望得到精神層面的升華，另一方面又在家鄉(xiāng)積累財富，魚肉鄉(xiāng)里，縱子行兇。這也反映出在新思潮影響下，晚明士人復(fù)雜矛盾的心理狀況。在繪畫領(lǐng)域，董其昌可能表現(xiàn)得就比較純粹，畫面給人的一種感覺就是一種超脫塵世的禪味，然而在現(xiàn)實(shí)生活中又是物質(zhì)的，這種矛盾交織在董其昌身上體現(xiàn)的淋漓盡致。

二、“一超直入”的突破

1、地方意識

明朝中后期，土地兼并嚴(yán)重，大量“無立錐之地”的流民涌進(jìn)城鎮(zhèn)，成為手工業(yè)者，一定程度上促進(jìn)了江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展。經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立也給了那些考取功名無望的文人以希望，“棄儒就賈”蔚然成風(fēng)。失意文人或?yàn)樯碳易鲂┰娢臅?、或撰寫碑文等賺取潤筆，這也養(yǎng)活了那個時代的“唐寅們”。商人們也有自己的審美品位和喜好，他們也希望借助文人之筆“立言”，發(fā)出自己的聲音，加之此時講學(xué)之風(fēng)盛行，迅速使大多數(shù)寒門子弟能接收到所謂精英階層的文化知識，也是文化審美意識等人文思想的傳播。

明中后期，雖然有外來傳教士沙勿略、利瑪竇等進(jìn)入中國，但是基本在沿海，即使進(jìn)入中國腹地，這些文化也沒有動搖中國文化秩序的根基。主流的、老牌的社會精英們?nèi)缍洳?、陳繼儒們便在歷史中尋找到了江南文脈，并進(jìn)一步強(qiáng)化。如董其昌所言：“文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆得其正傳。吾朝文、沈則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也”（董其昌在《畫禪室論畫》）。

在這里董其昌歷數(shù)古代畫家前輩，其中王維、董、巨等皆屬文人水墨山水，也就是董氏所說的“南宗”，對于南宋四家之類的畫家則是“非吾曹當(dāng)學(xué)”的“北宗”，董對此嗤之以鼻。其繪畫理念以及創(chuàng)作品味對當(dāng)時繪畫風(fēng)格以及價值倫理具有一定影響，董其昌借助他在江南地區(qū)的聲望以“南北宗論”塑造了江南文化。

    晚明的董其昌被迫退出政治斗爭，閑賦在家，鐘情于書畫。這祥就給藝術(shù)中的文人傳統(tǒng)帶來持久的活力，他力求個性化，推崇簡淡松秀之 “古意”，加之董其昌在江南文人中頗具聲望，那么董氏繪畫思想也能很快在文人之間被廣泛接受并流傳，

明代后期，江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)繁榮帶來的是生活方式、行為方式的改變。董其昌此時的繪畫革新也必將引領(lǐng)的是時代潮流，也正如董氏所期許的那樣。董其昌繪畫在他還在世時，已是“洛陽紙貴”，他的繪畫也是一紙難求。董其昌主要活動的江浙地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展繁榮,隨之帶來文化藝術(shù)的興起，有許多附庸風(fēng)雅的官僚豪紳和商人紛至沓來, 求其字畫，董其昌也應(yīng)顧不暇，那么代筆之事也就多了起來。董其昌在其隨筆中提到：“畫平遠(yuǎn)，師趙大年。重山疊嶂，師江貫道。皴法，用董源麻皮皴。及瀟湘圖點(diǎn)子皴，樹用北苑、子昂二家法。石法用大李將軍秋江待渡 圖及郭忠恕雪景。李成畫法，有小幅水墨，及著色青綠，俟宜宗之，集其大成，自出機(jī)軸。再四五年，文沈二君，不能獨(dú)步吾吳矣”（董其昌《畫禪室隨筆》）。

董其昌的“摹古”講究筆筆有來歷，注重師承。但是仔細(xì)關(guān)注董氏的作品來看，很難清晰地看到他師承某人。

2、山水畫中的空間意識

董其昌帶來的突破是在前人的基礎(chǔ)上強(qiáng)化了空間意識，《煙江疊嶂圖卷》為董其昌長卷，生動地描繪了江邊山林云霧的美麗景色。畫

面從右邊開始是一開闊江面，偶有連綿淺灘出現(xiàn)。“景隨人遷，人隨景移”近景緩坡巨石推至中景為一排大山，樹木蓯蓉，云霧鎖于山腰，時隱時現(xiàn)，山光明滅自然生動。畫至左端山石嶙峋，勾勒勁利，山頂重墨點(diǎn)樹。皴法運(yùn)用巧妙，在第一個局部中將山石結(jié)構(gòu)與山間林木完美融合，云霧在林間穿梭，讓人感受到云霧的輕盈與厚度，營造了一種真實(shí)、自然的感受。在那片樹林之間層次豐富，見筆見墨，近觀樹木俯仰偃斜，淡墨層層疊疊，層次清晰富有變化，重墨提醒，濃淡渾然一體。遠(yuǎn)觀云霧在山間明滅，時隱時現(xiàn)，充滿流動感。既有山的堅(jiān)硬感，又有叢林松秀的生命力和云霧涌動的真實(shí)感。

明 董其昌《煙江疊嶂圖卷》（局部）

《煙江疊嶂圖卷》雖然并不是真實(shí)景象的再現(xiàn)，但是董其昌在應(yīng)物象形的基礎(chǔ)上，更追求思與神合，有了更為巧妙地藝術(shù)處理，山間云霧的處理沒有用傳統(tǒng)的用線鉤，采取淡墨烘染，其呈現(xiàn)出的效果顯而易見渾然天成，達(dá)到了“師造化”和“得心源”的統(tǒng)一。畫有氣勢，“以虛取韻”，畫面山間密林水墨暈染，偏向于具象，近處山石嶙峋，偏向于半抽象的書法式用筆。前后之間虛實(shí)相生，營造出空間感，而這種空間意識在他的其他作品中也多次出現(xiàn)，如《丹樹碧峰圖》，董其昌作品多是“一河兩岸式”構(gòu)圖，大量的留白在他虛實(shí)相生的筆墨之間凸顯出來，這種留白或是水面、或是云霧、或是遠(yuǎn)方，而山石也在近景中景的水域中凸顯出來，生長于近處坡地上的林木則穿插在云霧中，越來越遠(yuǎn)的遠(yuǎn)山則慢慢消失在往里縱深的空間內(nèi)。

董其昌作品呈現(xiàn)出不同面貌，在他的作品中，“對空間和形式清楚表現(xiàn)的要求把他引導(dǎo)至某種特定的心理意象中。因此在藝術(shù)創(chuàng)作的各個時期，都必須發(fā)展出一種按藝術(shù)的觀點(diǎn)觀看自然中見到的許多不同形象的基本方法”[3]。簡而言之，這種方法正如通過一個藝術(shù)家的個人經(jīng)驗(yàn)而系統(tǒng)化了那樣。在他晚年（76歲）的山水冊頁中用筆越來越簡，半抽象式的書法用筆也愈加純熟。其淡墨渲染一如既往運(yùn)用的極好，他發(fā)揮了宋畫淡墨渲染的長處，即整合了畫面，又增強(qiáng)了空間感。如王詵《漁村小雪圖》在尺幅之間淡墨營造出一種向遠(yuǎn)處進(jìn)深的層次交疊的空間。正如方聞先生也認(rèn)為董氏舍棄明畫那種平面的裝飾性而選取宋畫理想化的三遠(yuǎn)式表現(xiàn)方法。董其昌的作品呈現(xiàn)出“圖繪性”，平面化的造型和書法性的用筆，將物象抽象成圖式。這與前代相比是董其昌的“突破”，也正如他預(yù)想的那樣文人山水畫在“南北宗論”的流傳而影響深遠(yuǎn)。

三、“集大成者”的突破

1、文人情懷——山水畫中的現(xiàn)世感

與“四王”同時代的王概說“山水中點(diǎn)景人物諸式，不可太工亦不可太無勢，全要與山水有顧盼。人似看山，山亦似俯而看人” （王概《芥子園畫譜》）。講明了山水與點(diǎn)景人物人與自然山水之間相互協(xié)調(diào)，彼此對話，彼此傳情的關(guān)系，有了一種隱形的超越世俗的聯(lián)系，其中涵蓋了繪畫者感情、寄托、生活狀況、 社會需求等。上文在明末清初社會概況中談到過明清易祚之際，社會變遷新思潮興起，士人們?nèi)粘Ｉ畎l(fā)生了很大變化，隱逸文化盛行，“游”成為士人重要的生活方式。這種對山水之情的寄寓也必定影響到清初，尤其是“后二王”，他倆所處的康熙年間社會基本穩(wěn)定，作為文人畫家，他們的山水情懷也在作品與畫論中表露無遺。王原祁多次在題畫中表示：

“終南亙地脈，遠(yuǎn)翠落人間。馬跡隨云轉(zhuǎn)，客心入嶂間。晴沙橫古渡，槲葉滿深山。領(lǐng)略高秋意，歸來但閉關(guān)。余癸酉秦中典試，路經(jīng)函谷、太華，直至省會。仰眺終南，山勢雄杰，真百二氣象也”（王原祁《麓臺題畫稿》）。

“都城之西，層峰疊翠，其龍脈自太行山蜿蜒而來，起伏結(jié)聚，山麓平川，回環(huán)幾十里，芳樹甘泉，金莖紫氣，瑰麗蔥郁，御苑在焉，得茅茨土階之觀，置身其際，盛世之遭逢也。余忝列清班，簪筆入直，晨光夕照，領(lǐng)略多年。近接禁地之清華，遠(yuǎn)眺高峰之爽秀，曠然會心，能不濡毫吮墨乎？有真山水，可以見真筆墨；有真筆墨，可以發(fā)真文章”（王原祁《麓臺題畫稿》）。

從中可以看到王原祁不管是在出差途中，還是在家居周圍的山水之間都能找到文人血脈里的山水玩賞之趣，而點(diǎn)綴與“百二氣象”秦川巨嶂的“馬跡”，可以“置身其際”的“茅茨土階之觀”也都成了山水之間能代表文人情懷的凝結(jié)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。另外王原祁在《麓臺題畫稿》中也常提到過“余前至秦中，驅(qū)車過洛陽，渡伊洛”，“僦居昭慶寺，湖光山色，映徹心目”等游于山水之間的話語。其中在《仿黃鶴山樵夏日山居圖筆意》中層巒疊嶂，樹木掩映之間有“茅茨土階”草屋數(shù)間，沿山麓往上一平臺回廊繁復(fù)，高閣參差錯落。山林間以溪流自山麓深處蜿蜒而下，漁船斜停在岸邊，一小橋橫跨小溪連接著近景坡地。在王原祁作品中屋宇建筑母題反復(fù)出現(xiàn)，大多是用墨筆簡單勾勒，畫中雖少人物出現(xiàn)，但屋宇所在，人皆往之，頗有“深山藏古寺”的意味。

在王翚作品中點(diǎn)景人物多為文人雅集、文士清談、漁隱、驢隊(duì)行旅等，畫面人物的出現(xiàn)“與山水有顧盼”，山水之間不是簡簡單單的自然，所謂“仁者樂山，智者樂水”、“居廟堂之高則憂其君，處江湖之遠(yuǎn)則憂其民”成為寄托在畫面里的文人山水之樂的情趣。在他的《山窗讀書圖》、《南山草堂圖》、《夏五吟梅圖》、仿古山水冊、小中見大冊等作品中或?yàn)槲娜顺鲂?、或高士聽泉、或教子讀書、或賞梅養(yǎng)鶴等，其中讀書圖較為豐富，隱含文人骨子里深刻的科第傳家，耕讀傳家的思想這與之前如宋畫中行旅圖、行樂圖里的人物形象不同，如與“四王”同時代的石濤畫面里也有許多文人高士，但他畫面里通過高士傳達(dá)出來的卻是一種形單影只的愁緒，以高士自況，畫面中虛擬的藝術(shù)形象是他創(chuàng)造出來緩和他焦慮心情的反映。

清 王翚《山窗讀書圖》局部

山水畫中的點(diǎn)景人物，不僅僅是活躍畫面的一個點(diǎn)睛之處，往往也是點(diǎn)題所在，如王翚的《山窗讀書圖》，山勢雄偉，呈循環(huán)S形往天空延伸，在山環(huán)樹映的巨大松樹掩映之下便有一處茅屋，屋內(nèi)有一讀書文人，這一點(diǎn)景不僅是畫眼也點(diǎn)題，更為重要的是該畫還是王翚恭賀王掞秋試中舉而作，畫中蘊(yùn)含濃濃的個人情感。畫面蒼郁熱烈又不失文人雅致，向往山水是文人普遍的人文情懷，而山間讀書人則表現(xiàn)著文人“出世”的社會責(zé)任感，兩種情感便在這種“讀書圖”的題材中延續(xù)著文人的情懷。

2、畫中流露出的筆情墨趣

對筆墨的審美是中國繪畫發(fā)展中的一大進(jìn)步，宋代繪畫中也有筆墨，這種筆墨多是用來表現(xiàn)畫面物象的手段和載體，山水畫發(fā)展到元文人畫發(fā)展到高峰的時代，對筆墨的關(guān)注超過了前代。再經(jīng)由董其昌之手到“四王”，筆墨不再是畫面的附庸，成為畫面主要審美對象。而這種審美沉潛往復(fù)，意味雋永是文人情趣的專利，尤其是江南地區(qū)河網(wǎng)密布，水汽充足，秀美的江南風(fēng)光，深厚的江南文化底蘊(yùn)共同孕育出江南文人獨(dú)特氣質(zhì)，對精致，精微的極致追求。所謂“盡精微，致廣大”小小一幅畫面中承載的是江南文人對山水，對江南情趣淋漓盡致的發(fā)揮。惲壽平對筆墨有精彩的表述“有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨”，所以筆墨不僅僅是一種繪畫的外在表現(xiàn)，更是承載著繪畫者文人精神氣質(zhì)、文化修養(yǎng)、個人品味的內(nèi)在品質(zhì)。

王原祁由此發(fā)展了“毛、松、透、厚”的筆墨效果，用筆毛而松，用墨潤而透，畫面效果便是筆墨沖融，山體渾厚，一片秀美清潤的江南風(fēng)光。與筆墨相輔相成的是貫穿在畫面中的“氣”，“宋元各家，俱與實(shí)處取氣，惟米家于虛中取氣，然虛中之實(shí)，節(jié)節(jié)有呼吸，有照應(yīng)，靈機(jī)活潑，全要于筆墨之外有余不盡方無罣礙?！比缢稳死钐啤度f壑松風(fēng)圖》中云氣與后面山體陡然分離，山體的堅(jiān)硬與云氣的柔軟并沒有分開?！八耐酢鄙剿髌分卸鄰摹疤撝腥狻保嬅嬷谢蜓厣襟w結(jié)構(gòu)橫筆點(diǎn)苔積出氣來，或從山腰往山麓墨色漸淡，營造出一種霧從山中起的景象。山間云氣蒸騰與畫面山體林木的清潤之氣互為照應(yīng)，有一種余音裊裊，意猶未盡的情趣。

以“四王”為代表的文人畫家，在傳承中筆墨趣味更為精致，與此同時，山水物象的描繪則更顯得抽象與概括：無論遠(yuǎn)山近山，面貌一致，將山石“搬前挪后”營造畫面；樹木安排統(tǒng)一，無論近樹遠(yuǎn)樹多以雜樹手法處理，以橫頭點(diǎn)為主。但是注重筆墨變化，尤其是淡墨變化，整幅作品雖然程式化嚴(yán)重，但是整體在畫家高超的造勢與筆墨駕馭能力下倒是顯得不那么嚴(yán)重，反而充盈著一種簡淡的文人氣質(zhì)。

3、捍衛(wèi)江南文脈：文人趣味

在上文對筆墨的闡述中其實(shí)也包含著純化江南文人畫的過程，江南文人畫是江南文脈的最集中體現(xiàn)，蘊(yùn)含著深厚的文化意義。    

“四王”承接董其昌畫學(xué)，以其歷史責(zé)任感和當(dāng)代意識，“以復(fù)古為創(chuàng)新”。正如錢穆先生所說“一個士人，要想負(fù)荷民族傳統(tǒng)文化之職責(zé)，只有出身仕宦”[3]?！昂蠖酢苯栽诔癁楣?，也是文人，為“往圣繼絕學(xué)”的念頭促使山水畫文脈傳承,但是他們的作品不能只是文人閑情雅致、“獨(dú)抒性靈”的游戲之作，亦要有清正的氣象。其次是又包含著獨(dú)屬江南文脈的氣質(zhì)。這種“氣質(zhì)”是隱含在好作品里的。很明顯，“四王”在畫論里、實(shí)踐上反復(fù)強(qiáng)化“南宗”，唯“南宗”獨(dú)尊，意在強(qiáng)化文人趣味。

王翚也多次在畫論中追溯繪畫源頭，著重闡述了元四家，話鋒說到近代則“習(xí)俗愈卑”，唯董其昌、“前二王”各自成家。這一論述很明顯在王翚眼中董其昌一脈才是正宗。在“四王”仿北宗某某作品中，雖說仿，但畫面全無北宗氣息，一派江南趣味?！八耐酢笨缭綋?dān)負(fù)文化傳統(tǒng)承繼責(zé)任，延續(xù)江南文脈。其結(jié)果是顯著地，江南趣味成了社會風(fēng)尚，“四王”一些扇面作品筆墨豐富，趣味橫生，旁邊有小楷跋文皆是“臣”字款的供奉之作，可見帝王們對這種江南風(fēng)味也頗為欣賞。

四、結(jié)論

中國繪畫發(fā)展到了明末，由于江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)繁榮，儒學(xué)轉(zhuǎn)型，文化獨(dú)立，思想裂變，社會秩序被打破。董其昌作為文化精英，士大夫的代表，在繪畫領(lǐng)域他純化獨(dú)屬江南品味的文人畫傳統(tǒng)，力排“北宗”等匠氣藝術(shù)。于是，中國繪畫在董其昌及其門生的影響下迎來了“一超直入如來地”般的突破。之后的發(fā)展如方聞先生所總結(jié)的那樣，董其昌繪畫在那個時代的市場上已經(jīng)是“泛濫成災(zāi)”，真假難辨，到了清初，“四王”是董其昌的忠實(shí)繼承者，“四王”至此一方面發(fā)揮江南氣質(zhì)，筆墨趣味，使審美品味更符合文人氣質(zhì)，另一方面也符合帝王所喜好的“清雅中正”。總之，董其昌、“四王”在他們的時代中發(fā)揮了符合當(dāng)時社會的藝術(shù)形式，這并不因?yàn)槠鋭?chuàng)作方式——“摹古”而改變?？v觀他們的藝術(shù)作品，盡管是“仿某某”，但絕不是“某某”一家的亦步亦趨，是在前人基礎(chǔ)上的“突破”。

文章來源：《新美域》 http://www.00559.cn/w/qk/29468.html