當(dāng)代西方舞蹈史視域中舞蹈藝術(shù)的時代性與超越性探析

摘要：隨著全球化的加速和文化的交融，西方舞蹈藝術(shù)在不斷地發(fā)展和演變。文章旨在探討當(dāng)代西方舞蹈史視域中藝術(shù)的時代性與超越性，通過分析具有代表性的舞蹈家和作品，揭示其背后的時代背景和超越時代的藝術(shù)價值，以期為舞蹈創(chuàng)作和研究提供新的視角和思路。

關(guān)鍵詞：舞蹈作品；時代性；超越性；舞蹈美學(xué)；西方舞蹈

1.舞蹈藝術(shù)的時代性

1.1鄧肯：赤足革命顯美國精神

在20世紀(jì)初的歐美舞臺上，一個身披薄如蟬翼的舞衣、赤腳跳舞的舞蹈家引起了極大的轟動。她的舞蹈是革命性的，與一直統(tǒng)治著西方舞壇的芭蕾舞大相徑庭，充滿了新鮮的創(chuàng)意?！编嚳显诎屠杼恶R賽曲》時，赤裸的足尖碾碎了芭蕾束胸衣的約束，她的身體不再是古典芭蕾的唯美，而是自己用身軀撕開虛偽的優(yōu)雅，展現(xiàn)最真實的一面，這是當(dāng)時20世紀(jì)美國精神的動態(tài)呈現(xiàn)。鄧肯的舞蹈深深扎根于20世紀(jì)初的社會語境，回應(yīng)了時代對“突破傳統(tǒng)”的呼喚，承載了時代對“個體解放”的追求，傳遞了時代對“本真精神”的渴望。那些赤裸的足尖、自由的肢體，早已超越了“舞蹈技巧”的范疇，成為一個時代精神的“身體符號”，證明舞蹈的時代性從不是被動的“反映時代”，而是以藝術(shù)的視角敏銳捕捉時代的脈搏，讓人類的肢體成為時代精神的最佳載體。

1.2魏格曼：舞蹈為時代呻吟

瑪麗·魏格曼曾說：“我們的舞蹈產(chǎn)生于我們的時代及其時代精神，有著我們這個時代的標(biāo)記而其他藝術(shù)形式所沒有的標(biāo)記?！边@份“獨屬于時代的標(biāo)記”，在她的創(chuàng)作中化作與歷史語境深度綁定的肢體語言。魏格曼的舞蹈誕生于第一次世界大戰(zhàn)硝煙未散的1920年。彼時的柏林街頭，炮彈殘骸尚未被完全清理，空氣中交織著戰(zhàn)敗的屈辱、家園破碎的悲痛與對未來的茫然；戰(zhàn)后經(jīng)濟凋敝，失業(yè)率飆升，人們蜷縮在臨時搭建的棚屋里，眼神里是藏不住的恐懼與麻木。這樣的時代土壤，注定無法孕育古典芭蕾式的輕盈與優(yōu)雅。當(dāng)整個社會都被沉重的創(chuàng)傷籠罩，那些踮起足尖的旋轉(zhuǎn)、舒展飄逸的跳躍，早已無法承載一代人被撕裂的精神世界，而魏格曼的舞蹈，便在這樣的時代缺口里應(yīng)運而生，成為戰(zhàn)后集體創(chuàng)傷最精準(zhǔn)的“身體代言人”。正如舞蹈學(xué)者羅西·沃爾夫在《瑪麗·魏格曼與德國表現(xiàn)主義舞蹈》中所言，魏格曼的“反和諧身體語言”并非單純的形式創(chuàng)新，而是“對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的美學(xué)回應(yīng)——當(dāng)語言無力承載集體痛苦時，肢體便成為最直接的精神載體”。她摒棄古典芭蕾的輕盈飄逸，用近乎扭曲的體態(tài)在《女巫舞》中制造黑暗儀式。這些身體語言的反和諧的形式體現(xiàn)的不是魏格曼創(chuàng)造舞蹈的新形式，而是用身體來代替整個時代無法言說的呻吟。

1.3艾爾文·艾利：舞蹈為民權(quán)發(fā)聲

每個時代都有其獨特的精神氣質(zhì)，或追求解放，或承載創(chuàng)傷，或記錄變遷，而舞蹈以身體為媒介，將這些抽象的時代精神轉(zhuǎn)化為可感知的肢體語言，成為“時代的活態(tài)切片”?！秵⑹句洝穭t是艾爾文·艾利將20世紀(jì)60年代美國黑人民權(quán)運動的抗?fàn)幣c黑人文化的宣言，熔鑄成震撼世界的舞蹈語言。以黑人靈歌與福音音樂為底色，讓舞蹈成為種族身份認(rèn)同與精神覺醒的載體。他的作品中，既有舞者蜷縮的身軀、顫抖的肩膀，也有伸展的手臂、充滿力量的跳躍；這既是對黑人奴隸歷史苦難的追憶，也是對自由與尊嚴(yán)的渴望。這種來自黑人的原始沖動，不再是被邊緣化的“小眾表達”，而是成為整個時代追求平等、正義的精神符號。這恰是藝術(shù)品“出世的道理”：當(dāng)時代的情感需求、社會矛盾無法被既有的藝術(shù)形式充分表達時，新的舞蹈形態(tài)便會應(yīng)運而生。舞蹈以直觀的身體敘事，來“記錄時代、傳遞時代精神”的思想，成為承載時代需求的最佳選擇。

1.4坎寧漢：舞載時代新需求

坎寧漢是20世紀(jì)極具影響力的現(xiàn)代舞大師，他的舞蹈創(chuàng)作深刻體現(xiàn)了對時代性的獨特理解與把握。在抽象表現(xiàn)主義正處于全盛時期，莫斯·坎寧漢的理念和創(chuàng)作方式，迎合了當(dāng)時美國社會文化環(huán)境下人們對于突破傳統(tǒng)、追求自由表達的精神需求，創(chuàng)作了《V變奏》《冬枝》等打破傳統(tǒng)的新舞蹈。1951年，音樂家克里斯琴·沃爾夫給了堪寧漢一本英譯本的《易經(jīng)》，使他于《易經(jīng)》中頓悟，“易者，變也。天地萬物之情見?！背闪肆钏麆?chuàng)作歷久彌新的舞蹈思想。但又由于坎寧漢在20～25歲青年時代于“瑪莎·格菜姆舞團”中進行芭蕾舞的學(xué)習(xí)和實踐，所以他勇于創(chuàng)新的舞蹈思想無不建立在他對傳統(tǒng)芭蕾的文化的基礎(chǔ)上。讓舞蹈藝術(shù)擺脫了以情感主線牽制的創(chuàng)作方式和傳統(tǒng)審美陳規(guī)的束縛，開創(chuàng)了現(xiàn)代舞發(fā)展的新局面，成為了連接古典現(xiàn)代舞與后現(xiàn)代舞的關(guān)鍵人物。

2.舞蹈藝術(shù)的超越性

2.1鄧肯：跨時空的自由對話

舞蹈作品亦是有超越時空、超越身體的特性。它能讓不同時代的身體在審美思想文化領(lǐng)域中相遇，讓肢體在過去與現(xiàn)在的律動中完成無聲的對話。鄧肯在巴黎演出《伊菲革涅亞》時，那些模仿古希臘瓶畫的手臂軌跡，實則是用現(xiàn)代身體折疊壓縮了2500的時光。其藝術(shù)的覺醒及赤腳在舞臺上踏出自由的節(jié)奏，這不是對傳統(tǒng)的反叛，而是以現(xiàn)代女性的身體與人類基因深處的“身體記憶”達成神秘共振。當(dāng)觀眾凝視她舒展的體態(tài)、自由的舞步，看見的既是20世紀(jì)女性掙脫束縛、宣告解放的身體宣言，也是古希臘酒神祭典中那些身披獸皮、狂舞至沉醉的女祭司。這種超越，用身體超越時代。舞蹈的超越性，從來不是抽象的概念，而是不同時空的身體在審美體驗中完成的重組。

2.2魏格曼：藝術(shù)模仿的跨時空對話

魏格曼的《女巫舞》在百年后的劇場復(fù)現(xiàn)，當(dāng)代觀眾仍會看到舞者蜷縮的體態(tài)后脊背發(fā)涼——這無關(guān)對一戰(zhàn)歷史的具象認(rèn)知，而是那緊繃如弓的脊背、驟然收縮的肢體、踉踉蹌蹌的步伐，精準(zhǔn)叩中了每個時代人面對虛無時的本能恐懼。它可能是一戰(zhàn)后人們對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的恐懼，是當(dāng)代人對生存壓力的焦慮，亦是未來人對未知命運的惶惑。那些扭曲的體態(tài)早已超越了特定歷史的“原型”，成為人類共通的“存在困境”的身體符號。賽爾瑪·珍妮·科恩曾提出：“舞蹈的模仿從不是對原型的復(fù)制，而是用身體語言對‘存在’的重新發(fā)明。”當(dāng)我們看見舞者在舞臺上模仿風(fēng)中柳枝的搖曳，那顫動的指尖實則在編織一張跨越時空的意義之網(wǎng)，其模仿不是對現(xiàn)實的臣服，而是對藝術(shù)超越性的突圍。那些對自然、原始等的模仿，不是真實一模一樣的復(fù)刻，而是在復(fù)刻中超越原始本身、跨越時空與過去對話。

2.3艾爾文·艾利：堅韌不屈的時代對話

真正的舞蹈從不止步于記錄當(dāng)下，更能掙脫時空的枷鎖，在不同世代的心靈間搭建共鳴的橋梁。艾爾文·艾利的《啟示錄》雖誕生于20世紀(jì)60年代黑人民權(quán)運動的特定語境，但其蘊含的精神力量卻能跨越歲月長河與種族邊界，成為全人類的情感共鳴。當(dāng)黑人靈歌的旋律響起，舞者蜷縮后舒展的身軀、顫抖中迸發(fā)力量的臂膀，早已超越對“黑人苦難” 的具象描摹。那蜷縮的姿態(tài)是所有曾經(jīng)歷壓迫者的共同記憶；那伸展的手臂是每個渴望掙脫束縛者的本能吶喊；那充滿力量的跳躍更是人類對尊嚴(yán)與自由的永恒追逐。無論是冷戰(zhàn)時期為民權(quán)抗?fàn)幍娜后w，還是當(dāng)代面對不公仍堅守信念的個體，都能從這熾熱的肢體語言中，觸摸到生命不屈的堅韌，感受到思想覺醒的帶來的精神力量。這種超越性，讓《啟示錄》不再是某個時代、某個種族的專屬吶喊，而是化作跨越時空的精神火炬，照亮每一顆渴望平等與自由的靈魂，印證了偉大藝術(shù) “能與所有時代對話”的永恒價值。

2.3坎寧漢：突破傳統(tǒng)的先鋒性探索

默斯·坎寧漢的舞蹈創(chuàng)作，始終涌動著打破時空桎梏的先鋒力量。他從《易經(jīng)》“變易”思想中汲取靈感，開創(chuàng)性提出的“機遇編舞法”，在《單人交響曲》中以動作連接的偶然性，徹底掙脫了傳統(tǒng)舞蹈“起承轉(zhuǎn)合”的邏輯枷鎖。這種對藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)則的顛覆性探索，即便在數(shù)字藝術(shù)蓬勃發(fā)展的當(dāng)下，仍為跨媒介藝術(shù)實踐提供了打破邊界的靈感。而他與約翰·凱奇、羅伯特·勞生伯等藝術(shù)家的跨界合作，更在舞臺空間里構(gòu)建起超越時代的藝術(shù)對話，《冬枝》中射向觀眾席的強光，打破了傳統(tǒng)舞臺的局限，重構(gòu)了舞蹈劇場觀演的關(guān)系；《V變奏》里舞者與電磁波傳感器的互動，讓舞蹈、音樂、科技達成平等共生的全新聯(lián)結(jié)。這些創(chuàng)新是坎寧漢以藝術(shù)為橋梁，將20世紀(jì)抽象表現(xiàn)主義時代對“自由表達”的追求，轉(zhuǎn)化為跨越時空的藝術(shù)語言。即便歷經(jīng)半個多世紀(jì)，當(dāng)代觀眾仍能從他打破常規(guī)的編舞邏輯與跨媒介探索中，感受到突破認(rèn)知邊界、追求藝術(shù)本真的永恒精神，讓他的舞蹈超越了“現(xiàn)代舞”的特定時期，成為持續(xù)啟發(fā)后世藝術(shù)創(chuàng)新的精神坐標(biāo)。

3.舞蹈藝術(shù)時代性與超越性的平衡

藝術(shù)品的時代性和超越性是相輔相成的，時代性是藝術(shù)品扎根的土壤，賦予其鮮活的現(xiàn)實底色；超越性則是向上生長的力量，讓其突破時空限制，成為跨越世代的精神符號。二者相輔相成，共同構(gòu)筑起偉大舞蹈作品的生命。每個藝術(shù)品因特定時代而生，但又因人而永恒。每一件藝術(shù)品既是其所處時代的產(chǎn)物，亦是時代中的“孤兒”。然而，藝術(shù)家會將自身思想與時代意義融入藝術(shù)品之中，使其得以傳承延續(xù)，讓藝術(shù)品得以永恒。 兩者的平衡聯(lián)系往往誕生于藝術(shù)家對“當(dāng)下”的深刻介入與超越性追求的雙重把握。

鄧肯作為現(xiàn)代舞的先驅(qū)，其藝術(shù)生涯完美地詮釋了舞蹈藝術(shù)時代性與超越性的平衡。她的“赤足革命”不僅是對古典芭蕾束縛的反抗，更是對美國自由、獨立精神的頌歌。鄧肯的舞蹈如同那個時代的一股清流，她以自由的肢體語言，將個人情感與時代背景緊密相連，使舞蹈成為表達時代精神的載體。然而，鄧肯的藝術(shù)并未止步于對時代的反映。她的舞蹈超越了時空的限制，成為連接不同世代的精神橋梁。鄧肯對古希臘藝術(shù)的熱愛與借鑒，使她的舞蹈蘊含著一種跨越時代的永恒之美。她的作品不僅僅是某個時代的產(chǎn)物，更是一種跨越時空的藝術(shù)語言，激發(fā)著后世藝術(shù)家對舞蹈藝術(shù)的探索與創(chuàng)新。

當(dāng)魏格曼在二戰(zhàn)期間拒絕為納粹表演，她的沉默本身就是一支超越政治的舞蹈，她的《女巫舞》雖誕生于一戰(zhàn)后的創(chuàng)傷語境，卻未局限于對戰(zhàn)爭的具象控訴，而是以蜷縮的體態(tài)、緊繃的脊背，提煉出人類面對虛無時的共通恐懼。這種超越了“一戰(zhàn)”特定歷史的精神表達，讓作品在百年后仍能叩擊當(dāng)代觀眾的心靈。

同樣，艾爾文·艾利的《啟示錄》以20世紀(jì)60年代美國黑人民權(quán)運動為背景，舞者顫抖的肩膀、伸展的雙臂，既是對黑人奴隸歷史苦難的追憶，也是對當(dāng)時種族平等的迫切呼吁，這份扎根于“黑人民權(quán)”時代命題的創(chuàng)作，是對“當(dāng)下”社會抗?fàn)幍纳羁袒貞?yīng)，讓舞蹈成為記錄時代呼聲的“身體宣言”；而作品中蘊含的對尊嚴(yán)的追求、對自由的渴望，又超越了種族與時代的界限——無論何種膚色、身處哪個年代的觀眾，都能從那充滿力量的舞步里，觸摸到生命不屈的韌性，感受到精神覺醒的震撼，最終讓《啟示錄》超越了特定的歷史語境，成為一部跨越種族、連接時空的永恒精神史詩。

坎寧漢的舞蹈藝術(shù)同樣展現(xiàn)了對時代性與超越性的精妙平衡。他的編舞理念強調(diào)隨機性與偶然性，看似摒棄了傳統(tǒng)舞蹈的敘事性與表現(xiàn)性，實則以獨特的方式捕捉并反映了當(dāng)代社會的多元與碎片化?？矊帩h的舞蹈作品，如《空間點》，通過舞者非傳統(tǒng)的動作組合與空間調(diào)度，呈現(xiàn)出一個充滿未知與可能性的舞蹈世界。這些看似隨機的動作背后，實則蘊含著對當(dāng)代社會復(fù)雜性與多樣性的深刻洞察。他的作品不僅是對當(dāng)時社會現(xiàn)實的即時回應(yīng)，更以其獨特的藝術(shù)語言，超越了具體的歷史情境，成為探討人類存在本質(zhì)與精神追求的普遍載體。

舞蹈時代性與超越性平衡的關(guān)鍵點，正在于兩者不可分割的共生關(guān)系。時代性必須是藝術(shù)家真誠體驗的產(chǎn)物。鄧肯若未經(jīng)歷20世紀(jì)初對“個體解放”的時代呼喚，便無法從古希臘瓶畫中汲取自由的靈感；魏格曼若未深刻體會到兩次世界大戰(zhàn)給人們心靈帶來的創(chuàng)傷，便無法將戰(zhàn)爭的殘酷與人類的苦難轉(zhuǎn)化為舞蹈語言，與不同時代的觀眾產(chǎn)生共鳴。艾爾文·艾利若未親身經(jīng)歷黑人民權(quán)運動的抗?fàn)?，也難以在《啟示錄》中注入如此強烈的生命力量。同樣，坎寧漢對當(dāng)代社會多元與碎片化的敏銳感知，正是他舞蹈作品中隨機性與偶然性理念的源泉。藝術(shù)家們通過深入生活、體驗時代，將個人的真摯情感與時代精神相融合，從而創(chuàng)作出既具有時代特色又超越時代局限的舞蹈作品。

4.結(jié)語

舞蹈藝術(shù)的時代性與超越性，既相互依存，又彼此成就。時代性為舞蹈藝術(shù)提供了豐富的素材與深刻的內(nèi)涵，使其能夠真實反映一個時代的風(fēng)貌與精神；而超越性則讓舞蹈藝術(shù)超越了時空的限制，成為連接不同世代、不同文化的精神紐帶。在舞蹈藝術(shù)的長河中，那些偉大的作品無一不是時代性與超越性的完美結(jié)合。它們既深深扎根于特定的時代背景，又以其獨特的藝術(shù)魅力跨越時空，成為人類共同的精神財富。

文章來源：《尚舞》http://www.00559.cn/w/wy/26862.html