從“生命形態(tài)”到“萬舞翼翼”：中國古代樂舞表演性質轉變的原因及影響探究

中國古代樂舞藝術的性質在夏朝發(fā)生了轉變，它告別了原始時期崇高的生命形態(tài)，而轉向“萬舞翼翼”那般具有表演性、審美性以及只專屬于部分人群的藝術活動，突出顯示著樂舞娛人的功能。這一變化為樂舞最終成為一門獨立的藝術準備了條件，影響了古代宮廷宴饗樂舞的表演風貌，為中國古代舞蹈奠定了千年的藝術品格和社會功用，因此對于樂舞性質轉變之因，值得深入探討。學界以往多從單一時期角度出發(fā)，論述原始舞蹈以及夏朝舞蹈的風格和文化特征、或是從這兩個時期中出現的“典型舞蹈”進行個案研究，分析其源流、功能以及與其他舞蹈間的淵源關系，但并未對原始舞蹈強調的生命性質向表演性質轉化的原因進行細致分析。故本文擬在歷史的基礎上，以文獻分析法論述樂舞性質轉變的原因及其影響。

1.樂舞性質之論

原始社會時期，人們以維持和追求生命為出發(fā)點，憑借純粹的人體動作和姿態(tài)，充分發(fā)揮舞蹈藝術的實用功能來詮釋生命本質的深刻涵義。英國哲學家赫夫洛克·埃利斯將舞蹈的動看作是“肉體生命的最高表現”和“精神生命的最高象征”，這無疑論證了身心一元論的內在表達——肉體與精神相統(tǒng)一構成的生命整體。在我國，也有一些前輩學者對原始舞蹈所蘊含的生命本質作了論述和探討。聞一多先生曾在其《說舞》中將原始舞蹈的特征概括總結為：“（一）以綜合性的形態(tài)動員生命（二）以律動性的本質表現生命（三）以實用性的意義強調生命（四）以社會性的功能保障生命?！敝链耍勔欢嘟⑵鹆嗽嘉璧概c生命之間的內在關系，并強調“舞是生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現。”呂藝生在《哲學為何忽略了舞蹈》中提出了原始舞蹈的高度發(fā)展離不開生命意識的支配，他認為原始人舞蹈的生命意識是為了“活著”。袁禾在其《中國古代舞蹈史教程》中也提出原始人跳舞是出于生存的需要，而不是審美使然。程鵬民在《陶文舞的啟示》一文中表明原始人通過創(chuàng)造能滿足自身的物質財富和精神財富來維持生命，原始舞蹈貫穿于原始先民的生活之中。權衡以上論述我們不難發(fā)現原始社會的構成本質是先民對生命的炙熱追求，同時原始舞蹈具有的生命性質也反映著“舞蹈是生命機能的表演”這一本質定律。

古代舞蹈作為一種表演性和觀賞性的藝術是從夏朝開始發(fā)端的?！赌?/span>·非樂上》中記載：“啟乃淫溢康樂，野于飲食，將將銘莧磬以力。湛濁于酒，渝食于野，萬舞翼翼，章聞于大，天用弗式?！逼渲械摹叭f舞”便是供夏啟享樂的娛樂舞蹈，表演時場面不僅浩大，聲音甚至還傳到了天上。聞一多曾將“萬舞”作為考察對象，以人類學的角度指出“萬舞”為先秦時期的重要樂舞，它是一種詩、樂、舞三位一體的舞蹈，多用于祭祀和宴享等場合，其所用配樂是《九歌》，由于《九歌》的‘不類三代之樂，其聲動人心’的關系，聞一多進一步指出“反對《九歌》的娛樂性，實即承認了它的藝術性。”那么作為與《九歌》相配的“萬舞”大概也是具有娛人功能的樂舞。張睿在其《“萬舞”源流考》一文中，對“萬舞”的流變、舞容及功能等方面進行了詳細分析和闡述。他指出夏朝的“萬舞”在價值和作用方面發(fā)生了根本性的轉變，其已不再是祭祀舞蹈的專用，而是作為專供統(tǒng)治階層宴享娛樂的宴饗樂舞進行表演，舞蹈時舞人手執(zhí)干戚，以敲擊磬的聲音為音樂節(jié)奏，舞勢發(fā)揚蹈厲、恢宏壯觀，極具奢侈淫逸之風。從“萬舞”在夏朝的表演風貌我們不難窺探出此時的樂舞已逐漸具有了娛人的功能，并成為具有欣賞價值和審美價值的表演性舞蹈。

2.樂舞性質轉變的原因

夏朝作為古代表演性舞蹈的發(fā)端，完成了樂舞從原始社會的生命性質向表演性質的轉變，為舞蹈成為一門專業(yè)而獨立的藝術品種奠定了基礎。從原始到夏朝的發(fā)展進程中，社會制度發(fā)生了根本性的改變，正是這一變革帶來了樂舞性質之變——崇高的生命形態(tài)被娛人的表演形態(tài)所取代。社會制度之變具體表現在經濟和政治兩個層面。

2.1社會經濟制度

原始社會是人類發(fā)展史上的第一個時期，還是人類社會發(fā)展的童年時代，史書稱之為“大同世界”。在當時，社會生產力水平極為低下，人們主要依靠簡單勞動來維持生存。由于要抵御兇惡野獸的侵襲、自然災害以及獲取生活必需品，原始人類必須抱團取暖，共同面對惡劣的生活環(huán)境和匱乏的物質資源以謀求自身的生存與發(fā)展。在此背景下的原始社會形成集體勞動、共同分享勞動成果的公有制形式，這種制度使得原始舞蹈充滿了生命的原始色彩。

舞蹈在原始時代被用于宗教活動、慶祝勞動收獲、戰(zhàn)爭勝利以及繁衍后代等場合，起著團結部落成員、傳授勞動技能和鼓舞士氣、壯大生存實力以及傳達情感意念和健身等功用，這些功用無不體現出原始先民對生命的強烈渴望與執(zhí)著追求。在進行巫術祭祀時，原始人以舞與神靈溝通祈愿，向神農求雨依不同時日安排相應人員起舞。狩獵歸來，他們“擊石捬石”“百獸率舞”，慶祝成功的同時向幼兒傳授捕獵技巧，另有葛天氏部落《廣樂》也飽含著原始先民對豐收的祈愿。戰(zhàn)爭之際，或鼓舞士氣，或激發(fā)復仇斗志，如刑天斷頭仍執(zhí)干戚而舞。為繁衍后代，求育舞承載生殖崇拜，內蒙古陰山崖畫中女性舞者姿態(tài)盡顯虔誠。陰康氏所創(chuàng)《大舞》，更是為族人強健體魄，改善健康。如此，公有制經濟制度下的原始舞蹈無不充溢著生命基調，或者說，原始人跳舞的唯一目的就是為了求生存，以維持生命的延續(xù)，而那些祭祀舞、狩獵舞、勞動舞、戰(zhàn)爭舞、求愛舞以及健身舞無一不是原始先民謀求生存與發(fā)展的體現。

由于勞動生產力的提升、剩余產品的出現，到了原始社會末期形成了奴隸主私有制的經濟結構。在奴隸制的作用下，舞蹈脫離了原始社會的生命性質，而轉向了供奴隸主階級享樂的表演性質，究其原因在于社會分工的出現以及社會等級的分化，其為表演性舞蹈提供了專職的演出人員——樂舞奴隸。樂舞奴隸是以歌舞供奴隸主欣賞娛樂的專業(yè)演職人員，是繼巫而起的真正專業(yè)歌舞藝人，甲骨卜辭中的“舞臣”就是具有奴隸身份的專業(yè)舞人。在夏朝，樂舞奴隸扮演著特殊的角色，他們作為樂舞活動的主要參與者，不僅供當時的奴隸主階級消遣享樂，還在國家祭祀活動中作舞娛神酬神?！蹲髠鳌ふ压哪辍分刑岬健跋膯⒂锈x臺之享”，可見在如此盛大的宴會上，樂舞奴隸們必然要展現出精彩的樂舞表演，并依照統(tǒng)治者的好惡創(chuàng)作樂舞，以適應統(tǒng)治階層的審美觀念，前文所述的“萬舞翼翼”很可能就是由樂舞奴隸所表演的?！兑筇撐淖忠揖帯凡忿o有“貞，呼取舞臣廿”的記載，意思是叫二十個舞臣來參加祭祀舞蹈的證明。樂舞奴隸在奴隸主的命令下，以精湛的技藝和整齊劃一的動作進行表演，為奴隸主階級的享樂和祭祀等活動服務。另外，他們是沒有自由可言的，完全受制于奴隸主貴族，更有甚者會成為殉葬品伴奴隸主長眠地下，在河南安陽武官村發(fā)現的奴隸主墓穴中就出土了24具年輕女性的骨架，她們身旁擺放的舞具小銅戈成為她們生前是樂舞奴隸的有力佐證。女樂的命運固然是悲慘的，但他們卻以一技之長拉開了古代表演性舞蹈的序幕，并以其專業(yè)的表演才能為中國古代表演性樂舞藝術的發(fā)展提供了重要的支持和推動力。若沒有他們的藝術創(chuàng)造，表演性舞蹈形成的客觀條件將缺失，舞蹈也難以從全民性活動轉變?yōu)椴糠秩说乃囆g活動。因此，夏朝樂舞奴隸在中國古代樂舞藝術史上意義重大。

2.2社會政治制度

由于生產力水平低下、部落聯(lián)盟的形成、選賢與能的需要等因素使禪讓制成為原始社會的政治制度?！渡袝?/span>·堯典》中記載了“堯舜禪讓”的事跡，表明當時選拔首領的標準是賢能而非血緣。到了原始社會末期，隨著生產力的發(fā)展，私有制逐漸產生，夏啟廢除了選賢與能的禪讓制，實行了以血緣關系為紐帶的世襲制。世襲制的產生對于統(tǒng)治者的影響主要表現在其對權力和財富的欲望極大膨脹，使得他們有了樂舞享樂的需求，這便為樂舞性質的轉變提供了可能性。

傳說啟在取得統(tǒng)治地位后，曾在大樂之野舉行盛大的樂舞活動。他命令樂師演奏《九韶》等大型樂舞，這種樂舞場面宏大，參與演奏的人數眾多。從當時的生產力水平來看，能夠組織起這樣大規(guī)模的樂舞活動，需要耗費大量的人力和物力。這表明夏啟作為統(tǒng)治者，利用其統(tǒng)治權力，將社會資源用于滿足自己對樂舞享樂的需求。據《管子?輕重甲》記載，夏桀有女樂三萬，每天清晨，她們的歌舞之聲響徹大道小路，可見其樂舞規(guī)模之宏大。并且，夏桀對樂舞的要求是 “以鉅為美，以眾為觀”，追求樂舞的排場和華美，注重形式而非內涵，將樂舞純粹作為一種享樂和炫耀的方式。就此，表演性樂舞形成了華麗宏大的表演風貌以及娛人眼目的功能。

世襲制的出現導致統(tǒng)治者對樂舞享樂需求的不斷膨脹，樂舞逐漸脫離了其原有的生存土壤，被賦予更多的娛樂性和表演性元素。它不再是大眾共同參與、共同傳承的文化表達，而是成為了統(tǒng)治階層專屬的奢侈品和消遣工具，從而實現從原始生命形態(tài)到娛樂表演性狀態(tài)的重大轉變，這一轉變也在一定程度上反映了社會制度變革對文化藝術發(fā)展的深刻塑造作用。

3.樂舞性質轉變的影響

樂舞性質轉變的影響，主要體現在兩個方面，一是在夏王朝內部，由于統(tǒng)治者對樂舞的審美要求，使得此時的樂師舞人開始按照統(tǒng)治者的欣賞趣味進行創(chuàng)作和表演。二是在夏王朝外部，四方部族或其他小國投其所好，向強大的夏王朝進獻樂舞，以達到某種政治目的。

3.1上行下效的樂舞編創(chuàng)模式

古代樂舞表演性質的轉變所帶來的影響首先體現在上行下效這一樂舞編創(chuàng)模式的出現。如前文所述，奴隸主私有制的產生使得社會出現了等級的劃分，而奴隸主作為整個國家社會的權力中心，他們的喜好對社會文化有著巨大的引領作用。他們掌握著豐富的資源，其好惡以及審美觀念會通過權力的影響向社會下層傳播。對于樂舞藝術來說，這種影響尤為明顯。當統(tǒng)治者對某種樂舞風格表現出獨特的偏好時，整個社會的樂舞創(chuàng)作方向便會隨之發(fā)生轉變。正如前文所提及的“以鉅為美，以眾為觀”的樂舞審美觀念，其深刻地影響了夏朝表演性樂舞風格的形成。此處的“鉅”字，通“巨”，其所蘊含的意義指向了巨大、宏大的概念，淋漓盡致地體現出當時的統(tǒng)治者們內心深處對于大規(guī)模、大排場的狂熱追求，他們熱衷于欣賞那種場面壯觀、氣勢磅礴、人數眾多的樂舞表演，將其視為彰顯自身權威、地位以及國力強盛的重要象征。在這樣的審美主導下，樂師們會安排眾多的舞者參與表演，從而營造出宏大壯觀的視覺效果?！豆茏印ぽp重甲》載：“昔者桀之時，女樂三萬人，晨噪于端門，樂聞于三衢?！睆倪@條記載中可以看出夏桀時女樂的陣容已經相當龐大?！稑窌酚休d：“俳優(yōu)侏儒而為奇?zhèn)蛘?，取之于房，造爛熳之樂”，從中明顯能夠看出，那些來自不同地域、在音樂舞蹈以及其他技藝方面頗具專長的奴隸，已然遵循著奴隸主階級的欣賞偏好開展創(chuàng)作與表演活動。

這種上行下效的樂舞編創(chuàng)模式，深刻反映了古代社會等級制度對文化藝術的影響。統(tǒng)治者憑借其權威地位，決定了樂舞藝術的主流審美方向，而社會各階層則在不同程度上追隨這種審美導向。這種模式促進了樂舞藝術在規(guī)模、技藝等方面的發(fā)展，眾多的人力、物力投入使得樂舞的表演形式更加豐富多樣，舞蹈動作、音樂編排、舞臺布置等都得到了精心打磨，推動了樂舞藝術達到較高的水準。不可否認的是，這種由統(tǒng)治者喜好主導的樂舞發(fā)展歷程，為我們今天研究古代樂舞藝術提供了極為珍貴的資料與視角。

3.2投其所好的進獻策略

古代樂舞表演性質的轉變所帶來的影響還體現在多民族國家在建交時以樂舞向強大的王朝投其所好的進獻策略，以達到某種政治目的。在古代，四方部族或其他小國為了加強與中央王朝的聯(lián)系，或是為了尋求政治上的庇護與支持，紛紛采取樂舞進獻的方式。這些進獻的舞樂不是隨意選擇的，而是經過精心編排與排練，其內容旨在展現部族或國家的文化特色與藝術水平，其形式以絢麗宏大的表演性樂舞風貌為主，蘊含著對統(tǒng)治者的敬仰與臣服之情，以此投其所好來達到政治目的。早在夏朝就有舞樂進獻的記載，據《竹書紀年》載：“諸侯賓于王門，再保墉會于上池，諸夷入舞?！边@是說四方部族方國前來夏王朝參加祝賀儀式并進獻舞樂，夏王帝發(fā)在上池會見了再國君主保墉。到了唐朝，舞樂進獻更為頻繁，有《南詔奉圣樂》、《驃國樂》、《婆羅門》、《伊州》、《涼州》等多部。以《南詔奉圣樂》為例，該樂舞是南詔王為了密切與唐王朝的關系而進獻的，表演時載歌載舞，舞人身著南詔民族服飾，手執(zhí)羽翟，以方形舞隊組成“南”“詔”“奉”“圣”“樂”五個字進行俯伏朝拜的動態(tài)表演。該樂舞內容豐富，展現了南詔文化和古西南邊疆民族的藝術風采，同時其以多姿壯觀和氣勢磅礴的表演風貌以及多元的象征意義進而贏得了唐德宗的賞愛。可見，進獻樂舞作為一種政治策略，不僅加強了中央王朝與四方部族之間的政治聯(lián)系，還在一定程度上推動了樂舞藝術的交流與傳播。

3.結語

  本文圍繞古代樂舞性質轉變展開論述，先從歷史角度出發(fā)，著眼于客觀社會制度，來探究古代表演性樂舞的發(fā)端之因，而后從上行下效和投其所好兩個角度來分析樂舞性質之變的影響體現在：于夏王朝內部，上行下效的樂舞編創(chuàng)模式受統(tǒng)治者審美強力主導。在對外方面，四方部族或小國投其所好的進獻策略，讓樂舞成為一種政治紐帶，既緊密了中央王朝與各方的政治關聯(lián)，海為樂舞藝術的交流互鑒創(chuàng)造了契機，拓寬了其傳播范圍與文化內涵。此研究補充完善了學界對樂舞性質轉變的探討，使我們能深入理解古代樂舞發(fā)展脈絡及社會文化關聯(lián)。

文章來源：  《尚舞》   http://www.00559.cn/w/wy/26862.html