試論當代藝術與動畫的結合-藝術論文

　“85”新潮打開了中國當代藝術之門，這之后的中國藝術形式也發(fā)生了截然不同的變化，一改過去單一的架上繪畫形態(tài)。在這個激蕩的時代，一種新的媒介——影像，也隨之進入了當代藝術的作品中。

　　在中國的20世紀90年代末，特別是21世紀初的幾年里，一種古老的藝術形式——動畫，突然獲得了新的生命力！一些敏感的藝術家開始嘗試把這種藝術形式融入自己創(chuàng)作中，很快就有了一些藝術家把自己的主要創(chuàng)作方式改成了藝術“動畫”。他們把自己的藝術動畫作品與其他畫家的繪畫同樣在畫廊或是博物館里進行展出、出售以及被人收藏，等等。一種介于傳統(tǒng)“動畫”與藝術之間的一種新的——藝術動畫，在中國悄然興起，它缺少傳統(tǒng)動畫的敘事性，但又比繪畫更能敘事！這種新的藝術形式，值得我們?nèi)チ私?、研究?/p>

　　一、20世紀20年代的先鋒藝術與動畫、影像結合的嘗試

　　20世紀末21世紀初，在歐洲的美術界掀起了一場現(xiàn)代藝術的革命，從印象派開始到后面的野獸派、未來派、達達派、超現(xiàn)實主義等許許多多畫派相繼產(chǎn)生。在這之后，很多的電影人也在進行一次重要的探索，其主要集中在兩個方面：（1）電影的表現(xiàn)形式；（2）電影的敘事形式，進行了大量的探索并取得了相當?shù)某煽?。在電影界派生出來的學派，與美術界有很深的淵源，這也是先鋒藝術（美術）與先鋒影像最接近、融合得最好的一次。

　　第一，“純電影”形式的實驗：一些從事繪畫的畫家參與到了電影的創(chuàng)作，如法國立體主義畫家費爾南·萊謝爾，他一開始從事電影創(chuàng)作的意圖是要以電影的手段來進行他在繪畫方面的研究，所以他在創(chuàng)作中自然地意識到電影完全可以擺脫敘事和演出的桎梏。他在《機器的舞蹈》（1923年）中，將日常生活中自然運動的物象，如：鐘擺、女孩兒蕩秋千、上樓梯的婦女和活動的木馬，等等，同以電影手段使之運動起來。并和招貼畫和報紙的標題等一些立體派畫家所喜愛的造型物體加以并列，形成了一幕的確富有電影化運動效果的“機器的舞蹈”。

　　在這部影片中，使用了很多偶動畫片的技巧和動畫片的構成元素，所以這部影片也是導演有意識地將動畫、影像結合的一次標志性的綜合運用。當然在這之前的早期電影的重要代表——法國的喬治·梅里愛，這位天才的導演發(fā)明了很多拍攝技巧，如：兩次曝光、多次曝光、合成照相、畫托、移動攝影，等等。在他創(chuàng)造的世界第一部科幻片《月球旅行記》（1902年）里，也大量用到動畫的技巧（逐格拍攝），創(chuàng)造出了驚人的、超現(xiàn)實的登月效果，可以說喬治·梅里愛是最早把動畫引入電影的人。

　　另外還有法國“純電影”的倡導者亨利·希美特拍攝了《純電影的5分鐘》（1926年），謝爾曼·杜拉克被肖邦的音樂所啟發(fā)創(chuàng)作了《957號唱片》（1928年），也曾被德彪西音樂所啟發(fā)創(chuàng)作了《阿拉伯花市》（1929年）等。

　　第二，達達主義無理性的電影實驗：達達主義的藝術主張，被看做是荒謬的第一次世界大戰(zhàn)的產(chǎn)物。達達主義的藝術家們以無政府主義者巴枯寧的“破壞就是創(chuàng)造”的政治口號作為自己的美學信條，以文藝復興時期的繪畫杰作作為諷刺的對象，向傳統(tǒng)藝術觀進行挑戰(zhàn)。最具有代表意義的是杜桑的《帶胡須的蒙娜麗莎》。這一反藝術的藝術流派與20年代超現(xiàn)實傾向的電影美學相吻合，并在實驗電影中找到了自己的位置。曼·雷伊的《回到理性》（1923年），是達達主義的第一部作品。而翌年，由雷內(nèi)·克萊爾拍攝的《幕間休息》，則成為達達主義最為杰出的一部代表作品。

　　第三，超現(xiàn)實主義電影追求的絕對現(xiàn)實：達達主義電影中的超現(xiàn)實性的美學追求，最終導致超現(xiàn)實主義電影的誕生。正如文學和繪畫從達達主義演變到超現(xiàn)實主義一樣。超現(xiàn)實主義的電影制作者們，在達達主義電影的無邏輯無理性的美學基礎上“試圖把夢境、心理變化、無意識或潛意識過程（主要是受弗洛伊德的影響，小部分是受馬克思主義的影響）搬上銀幕”。創(chuàng)造出一種存在于藝術家內(nèi)心的、超越夢幻與現(xiàn)實的絕對現(xiàn)實的電影作品。

　　超現(xiàn)實主義成為許多先鋒派電影藝術的最終歸宿。謝爾曼·杜拉克拍攝的《貝殼與僧侶》（1927年），劉易士·布努艾爾拍攝的《一條安達魯狗》（1928年），加斯東·拉韋爾拍攝的《珍珠項鏈》（1929年）以及曼·雷伊拍攝的《海之星》（1929年），等等，都成為這一時期超現(xiàn)實主義的代表作品。在這些具有戲劇因素，但缺少戲劇動作的影片中，愛情成為他們描寫夢幻與現(xiàn)實相離異的主要對象。其中杜拉克的《貝殼與僧侶》被看做是超現(xiàn)實主義的第一部電影作品。此后，布努埃爾的《一條安達魯狗》（薩爾瓦多·達利參加了劇本的創(chuàng)作），以描寫一個精神困頓的流浪漢那一連串的夢境，從而進入人類潛意識狀態(tài)的探索，并試圖激起觀眾的內(nèi)心的沖動的影片，才真正引起人們注意，被視為是一部超現(xiàn)實主義的典型的代表作品。

　　活躍于法國20年代的超現(xiàn)實傾向的各種流派，在對于電影美學充滿熱情、積極的探索中，盡管那些年輕的電影制作者們思想上還存在著某些局限，盡管它們的某些理論和主張還過于偏激，但是，它們對于“動態(tài)的造型藝術”的理解，把藝術（美術，其中還有一些畫家的參與，如：達利）、影像、動畫、音樂等多種藝術形式毫無顧忌地引入到他們的影片，還有他們把“（時間）被分割、被打亂、被消滅了”。對于電影形象結構的開掘，對于電影視覺語言的貢獻都是無可估量的，后來的藝術動畫創(chuàng)作方式，大多根源于此。

　　二、當代藝術與動畫的結合

　　很多活躍于當代的藝術家，他們的藝術動畫創(chuàng)作都會從傳統(tǒng)的繪畫里汲取靈感。美國動畫師瓊·格拉茨的短片《下樓的蒙娜麗莎》（1990）——片名源于達·芬奇的《蒙娜麗莎》和杜尚的《下樓的裸女》——帶領我們步入了當代藝術的旅程。短片包括了35位知名畫家的代表作，可以看成是對傳統(tǒng)繪畫的影射和禮贊；但它并不是簡單的臨摹，而是利用漸變的手法在不同的畫面之間更迭變幻，因此《下樓的蒙娜麗莎》也是在對經(jīng)典藝術進行解構和重組。

　　油畫效果的動畫短片十分少見，而這方面最杰出的大師當屬俄羅斯藝術家亞歷山大·彼得羅夫，他最著名的作品《老人與?！罚?999年）體現(xiàn)了俄羅斯寫實主義的精髓。更值得稱道的是，這部作品采用了迄今為止最大的膠片畫幅——IMAX系統(tǒng)，其視覺效果極具震撼力，當然也給繪畫帶來了極大的挑戰(zhàn)。彼得羅夫獨創(chuàng)的制作方法是用蘸著油彩的手指在玻璃片上涂抹，拍攝一幅場景后，在顏料晾干之前飛快變換人物的表情和動作，再繼續(xù)拍攝。兩年半的艱苦工作最終得到了回報，影片在巨幕上顯得大氣磅礴，猶如一幅幅放大的寫實主義巨作。

　　《老人與海》展現(xiàn)出作者對水和光線的高超處理水平，此外，彼得羅夫還擅長融合幻境與現(xiàn)實，因此他的作品不僅富有活力，同時又具有深沉的氣質。這種氣質在他1992年的動畫短片《狂人之夢》中體現(xiàn)得格外充分。這部短片改編自陀思妥耶夫斯基的小說，講述了一個精神病人在試圖自殺的當晚，經(jīng)過一場夢境而頓悟生活真諦的故事。主人公在夢醒時分悟到，拋開欲望、充滿愛意地生活，比所謂的知識和真理更為重要。

　　加拿大藝術家弗雷德里克·巴克的動畫短片《種樹的人》（1987年），動畫的劇本改編自法國作家Jean Giono在1953年出版的同名小說。故事講述了一件真實發(fā)生的事，二戰(zhàn)時期，主角是生活在法國普羅旺斯地區(qū)的一個孤獨牧羊人，將內(nèi)心對家人的思念轉化為了對大自然的關愛，將余生傾注在阿爾卑斯山上荒原的植樹工作，持續(xù)了34年，在那里，他用自己的雙手和堅韌的毅力將荒蕪之地變成了人們可以安居樂業(yè)的田園，最后，他默默地離開了人世……短片淡入淡出的手法增大了繪制工作量，影像更迭柔緩唯美，產(chǎn)生了行云流水般的動感與詩意，與故事的主旨契合得十分完美。在拍攝時，巴克刻意讓某些畫面失焦，使整部短片頗具印象主義風格。

　　在中國當代藝術里，影像早在20世紀80年代就以裝置的形式開始出現(xiàn)，然而動畫的進入是繼影像之后的事，2000年左右開始嘗試，2006~2007年是一個發(fā)展期，2008年后基本形成，有一些以動畫為主要創(chuàng)作形式的藝術家已享譽國內(nèi)外了。在這些人當中主要有：孫遜（其代表作有：“魔術師的謊言（2005）”，“異邦（2006）”和“安魂曲（2007）”）、唐茂宏（其代表作有：《蘭花指》《你們是我的家園》）、邱黯雄（其代表作有：《在空中》《雁南》《新山海經(jīng)》），吳俊勇（其代表作有：《等咱有錢了》）、夏國富（其代表作有：《廣播體操》《16大》）等。

　　中國的這些藝術家的動畫作品與其他國家的繪畫一樣，在畫廊或是博物館里進行展出、出售以及被人收藏等。一種介于傳統(tǒng)“動畫”與藝術之間的一種新的——藝術動畫，在中國悄然興起，它缺少傳統(tǒng)動畫的敘事性，但又比繪畫更能敘事！這種新的藝術形式，值得我們?nèi)チ私狻⒀芯俊?/p>

　　三、結語

　　動畫給當代藝術插上了飛翔的翅膀，使以前在平面作品里無法表達的想法，以更加生動活潑、有力的方式表達出來。這不僅僅是對某一個作品，更重要的是在當代藝術里，動畫這種藝術形式的融入，豐富了當代藝術的表現(xiàn)形式。同樣，在動畫的創(chuàng)作過程中，吸收現(xiàn)代藝術的營養(yǎng)，增強動畫的表現(xiàn)力，兩者相輔相成，共進共榮。對于中國的當代藝術里，動畫與當代藝術結合得如此緊密，還是一個新的現(xiàn)象，值得我們進一步深入的研究。