從敦煌莫高窟壁畫透視佛教藝術的本土演化

摘要：文章以敦煌莫高窟壁畫為切入點，通過對其題材、風格與表現(xiàn)技法的系統(tǒng)分析，揭示佛教藝術如何在與中國傳統(tǒng)文化的交融中逐步實現(xiàn)本土化。研究表明，敦煌壁畫不僅以圖像的形式直觀展現(xiàn)了佛教教義，更生動見證了佛教藝術與中國文化的深度交融。這一過程既反映了佛教在中國的傳播和發(fā)展，也彰顯了中國文化的包容性與創(chuàng)造力，對于理解中國傳統(tǒng)文化與藝術演進具有重要意義。

關鍵詞：敦煌莫高窟壁畫；佛教藝術；本土化

一 佛教藝術初入中國：敦煌莫高窟壁畫的早期積淀

敦煌位于古絲綢之路的咽喉要地，自漢代以來便是中西交通和文化交流的重要樞紐。公元4世紀，佛教由西域傳入中國，敦煌隨之成為佛教藝術的重要傳播中心。莫高窟始建于前秦建元二年（公元366年），相傳由僧人樂僔首先開鑿，開啟了此后千年壁畫與塑像的持續(xù)創(chuàng)作。自北涼、北魏到隋唐，各時期在地方政權和社會各階層的支持下，洞窟不斷擴建，最終形成規(guī)模宏大的佛教藝術寶庫。

莫高窟早期壁畫鮮明地呈現(xiàn)出佛教初入中國時的外來風格。北涼、北魏時期的壁畫大量借鑒印度犍陀羅及中亞藝術傳統(tǒng)，題材多以佛傳、本生和因緣故事為主，旨在弘揚佛法、強化信仰認同。例如第275窟，中心塑有交腳彌勒菩薩像，周圍配以佛傳和本生故事，整體構圖嚴謹。人物造型多呈橢圓形面部、眼眶深陷、鼻梁高挺，立體感突出，技法上廣泛使用暈染法，通過色彩層次刻畫出強烈的體積感，展現(xiàn)出鮮明的西域藝術風格。

盡管早期壁畫風格深受外來影響，但部分漢文化元素已逐步融入，為后續(xù)的本土化奠定了基礎。這一階段的藝術積淀不僅推動了佛教圖像體系在中國的初步建構，也為敦煌壁畫后續(xù)的發(fā)展注入了持續(xù)動力。

二 佛教藝術在莫高窟壁畫中的本土化轉型

（一）題材內容的本土化

1.世俗化題材的增加

隨著佛教在中國的廣泛傳播，莫高窟壁畫的題材出現(xiàn)了明顯變化。隋唐時期，社會穩(wěn)定、經濟繁榮，敦煌壁畫進入創(chuàng)作鼎盛期，題材趨向世俗化。除傳統(tǒng)佛教故事外，壁畫中大量融入現(xiàn)實生活場景，如部分經變畫中描繪了城市、鄉(xiāng)村及宮殿景象。以第220窟南壁為例，除“西方三圣”外，還出現(xiàn)了伎樂、舞者和供養(yǎng)人形象。這些人物的服飾、神態(tài)具有鮮明的中國文化特色，佛像呈現(xiàn)女性化特征，體態(tài)豐腴、面容慈祥，生動反映了隋唐社會的審美追求及文化觀念。供養(yǎng)人形象則真實再現(xiàn)了當時不同社會階層的樣貌。他們通過繪制自身形象表達對佛教的虔誠與身份認同。這類世俗化題材的出現(xiàn)推動了佛教圖像語言不斷向中國社會生活領域延展，顯著增強了其文化認同感與社會傳播效果。

2.中國傳統(tǒng)故事與佛教教義的融合

除世俗題材外，莫高窟壁畫還展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化與佛教思想的深度融合。如299窟《睒子本生圖》，將“孝親”及“二十四孝”等本土倫理故事與佛教因果觀念結合，使佛教教義更易被大眾理解和接受。這種有意識的文化整合，不僅豐富了壁畫題材，也體現(xiàn)出中國文化主體性在佛教藝術傳播中的主動建構能力。通過將本土倫理價值賦予佛教圖像，畫師與信眾共同推動了佛教藝術在中國語境中的再詮釋與文化轉化。這一題材內容的本土化，不僅拓展了敦煌壁畫的敘事空間，也為后續(xù)藝術風格的轉型奠定了基礎。

（二）藝術風格的本土化

1.人物造型的本土演化

自北魏至隋唐，敦煌壁畫中的人物造型逐漸擺脫印度和中亞風格的束縛，呈現(xiàn)出更鮮明的本土化特征，其中觀音菩薩形象的女性化尤為典型。

早期敦煌壁畫中的觀音形象多具男性特征，面部輪廓硬朗、五官立體，甚至留有胡須。這源于佛教最初從印度經西域傳入時所沿襲的男性觀音造型。在莫高窟晚唐之前的部分壁畫中，仍可見觀音面部留有胡須的形象。

隨著佛教與中國文化的進一步融合，敦煌觀音菩薩的面容逐漸柔和，輪廓更加圓潤，胡須漸短直至消失，呈現(xiàn)中性特征，兼具男性的威嚴和女性的柔美。在隋朝時期的壁畫中，觀音的形象雖仍保留男性的面部輪廓，但神態(tài)已開始流露溫和之感。而唐代以后，其形象則完全女性化，體態(tài)婀娜，神情慈悲，完美契合了當時社會對女性柔美氣質的審美取向。莫高窟第57窟的觀音像便展現(xiàn)了白凈紅潤的面容和優(yōu)雅的女性形象。

唐代敦煌壁畫觀音形象的女性化轉變，不僅體現(xiàn)了佛教在中國傳播過程中與本土文化的深度交融，也與社會環(huán)境密切相關。一方面，中國文化中對女性溫柔、慈悲等特質有著較高的認同和期望，人們將這些特質賦予觀音菩薩，使其更符合大眾的心理需求。另一方面，唐代武則天執(zhí)政時期大力推崇佛教，女性地位提升，為觀音形象的女性化提供了社會背景。

此外，人物造型的轉變還體現(xiàn)在服飾的變化上。早期觀音多著簡樸袈裟，風格偏男性化，延續(xù)印度傳統(tǒng)。在此后的發(fā)展中，觀音的服飾上逐漸增添了瓔珞、寶珠等華麗裝飾，形象更加精美，奠定了女性化的基礎。唐代以后，觀音服飾色彩鮮艷、長裙飄逸，發(fā)髻高束并佩戴各式頭飾，展現(xiàn)出如仙女般的華美氣質。如榆林窟第25窟的捧花供養(yǎng)菩薩形象，其人物姿態(tài)優(yōu)雅、眉目傳神，充分體現(xiàn)出中國本土文化對佛教藝術風格的深遠影響。

2.線條運用的本土轉化

線條在中國傳統(tǒng)繪畫中占據重要地位，敦煌莫高窟壁畫在本土化過程中，線條的表現(xiàn)也發(fā)生了顯著變化。早期壁畫受西域風格影響，線條多粗獷硬朗，隨著時間推移，中國傳統(tǒng)繪畫的線描技法逐步融入。至唐代，壁畫的線條變得更加細膩流暢而富于韻律美。畫師運用多樣的線條表現(xiàn)人物服飾、神態(tài)與動作。如在菩薩衣紋的描繪中，采用高古游絲描、蘭葉描等技法，使衣褶如行云流水般自然生動，極大增強了藝術感染力。這種線條語言的轉化，充分體現(xiàn)出佛教藝術與中國繪畫傳統(tǒng)的深度融合。

（三）表現(xiàn)手法的本土化

1.色彩體系的轉變

莫高窟早期壁畫的色彩深受西域佛教影響，常用土紅作底色，配以石青、赭白等，整體風格鮮明濃烈，符合西域佛教對強烈對比色的審美偏好，展現(xiàn)出佛教初傳入中國時的原始風貌。

自西魏起，隨著佛教藝術逐步本土化，壁畫的色彩風格開始發(fā)生轉變。佛像底色逐漸由土紅過渡為白色，整體趨向典雅柔和，與中原地區(qū)的傳統(tǒng)審美更為契合，體現(xiàn)了佛教藝術在傳播中對中國觀眾偏好的主動適應。

到隋唐時期，莫高窟壁畫的色彩進一步發(fā)展為以紅、黃、綠為主的體系，畫師們在繼承早期傳統(tǒng)的同時，注重冷暖對比的平衡。如唐代壁畫多以暖色調的朱紅、土紅為主，搭配石青、石綠等冷色，形成協(xié)調且富有層次感的視覺效果。這種搭配既保留了佛教莊嚴神秘的氛圍，又融入了中原文化追求和諧的審美理念，充分展現(xiàn)出與中國傳統(tǒng)繪畫色彩觀念的契合。

此外，畫師還巧妙運用中間色和調和色，尤其在人物膚色塑造上，通過過渡色使面部更加自然柔和，更符合中原地區(qū)對人物形象的審美偏好。這種手法在早期西域繪畫中并不多見，體現(xiàn)出佛教藝術在敦煌實現(xiàn)本土化過程中的創(chuàng)新探索，也反映出敦煌畫師將外來藝術與本土審美深度融合的能力。

    2.空間構圖的本土演變

除色彩體系的變化外，莫高窟壁畫在空間構圖上也展現(xiàn)出鮮明的本土化特征。早期多采用西域的橫卷式或菱格式構圖，突出單一故事或人物，空間層次較弱。隨著佛教在中國傳播，中國傳統(tǒng)繪畫中的散點透視和全景式布局被引入壁畫創(chuàng)作。在一些大型經變畫中，畫師巧妙運用散點透視，將人物、建筑、山水等元素有機整合，構建出宏大完整的畫面結構。如第61窟西壁《五臺山圖》，以全景式手法描繪河北正定至山西太原一帶的山川地貌與社會風情，囊括170余處城郭、寺廟和樓臺，氣勢恢宏，充分展現(xiàn)了中國繪畫空間構圖的獨特魅力。

莫高窟壁畫空間構圖的演變，不僅彰顯出佛教藝術與中國繪畫傳統(tǒng)的深度融合，也使畫面更貼合中國觀眾的視覺習慣和審美心理，標志著佛教藝術本土化的進一步深化。

三 敦煌莫高窟壁畫佛教藝術本土化演變的階段性特征

（一）北魏—本土化的開端

北魏時期是莫高窟壁畫發(fā)展的關鍵節(jié)點，也是佛教藝術本土化的重要起點。此時的敦煌壁畫呈現(xiàn)出印度、中亞與中國文化交融的特征。題材雖以佛傳、本生故事為主，但表現(xiàn)形式中已顯現(xiàn)中國元素。如第257窟《鹿王本生圖》，采用中國傳統(tǒng)長卷式的連續(xù)敘事畫面，人物雖保留部分印度風格，但服飾與姿態(tài)已呈現(xiàn)本土化傾向。色彩方面，此時期的壁畫創(chuàng)作開始嘗試融合中國傳統(tǒng)色彩與西域色彩，為佛教藝術的本土化奠定了基礎。

（二）隋唐—本土化的高峰

隋唐時期，敦煌壁畫的佛教藝術本土化達到高峰。政治的穩(wěn)定與經濟的繁榮極大推動了佛教藝術的發(fā)展，壁畫題材更加豐富多元，世俗化程度顯著提高，人物造型完全中國化，充分展現(xiàn)了當時的社會風貌與審美取向。以第45窟為例，窟內的菩薩像、弟子像、天王像等，從表情、服飾到姿態(tài)均體現(xiàn)了唐代風格，是佛教藝術本土化的典范。此時期的色彩和構圖風格和諧典雅，布局宏大，彰顯出佛教藝術與中國文化深度融合的成就，成為佛教藝術本土化的重要代表。

（三）五代至宋—延續(xù)與變化

五代至宋時期，莫高窟壁畫在繼承隋唐風格的同時呈現(xiàn)出新的變化。政治格局和社會經濟的發(fā)展也對壁畫創(chuàng)作產生了影響。題材上仍以經變畫和佛教故事為主，但表現(xiàn)手法更為細膩多樣。人物造型雖不如唐代那般宏大開闊，但細節(jié)刻畫更加精致。以第61窟、第98窟為例，畫工們在人物服飾圖案及裝飾上表現(xiàn)出更豐富的細節(jié)，色彩也趨向柔和。此外，這一時期的壁畫明顯吸收了中原繪畫風格，反映出文化交流的進一步深化。

（四）元明清—衰落與轉型

元明清時期，隨著絲綢之路的衰落以及佛教在中原影響力的減弱，敦煌地區(qū)的經濟與社會關注度大幅下降，莫高窟的洞窟開鑿和壁畫創(chuàng)作逐漸萎縮。此時的壁畫題材和風格出現(xiàn)較大變化，佛教題材的比重下降，道教及民間信仰題材有所增加，藝術風格也更多地受到中原及少數民族繪畫傳統(tǒng)的影響，呈現(xiàn)出多元化的藝術特征。

例如，蒙元時期的第465窟壁畫因融入了藏傳佛教元素而與傳統(tǒng)的敦煌佛教壁畫風格有所不同。這一時期的壁畫標志著佛教藝術本土演化的最后階段，同時也反映了中國傳統(tǒng)文化在此時期的復雜變遷。

四 敦煌壁畫佛教藝術本土化演變的深層邏輯

通過前文對敦煌莫高窟壁畫題材、風格及技法本土化的梳理，可以清晰看出佛教藝術在中國文化語境中不斷整合、吸收并創(chuàng)新的歷程。然而，敦煌壁畫圖像表現(xiàn)的演變背后，蘊含著一套復雜且富有生命力的文化轉化邏輯。正是依托這一轉化邏輯，敦煌壁畫不僅實現(xiàn)了佛教藝術的本土化表達，也展現(xiàn)出中國文化主體性建構與創(chuàng)造性詮釋的獨特智慧。

（一）文化主體性建構的主動邏輯

敦煌壁畫的演變展現(xiàn)了中國文化在面對外來文明時主動整合與再創(chuàng)造的能力。以佛陀與菩薩形象為例，這些核心圖像在進入中國后不斷融入本土審美體系，并在形象特征和精神內涵上持續(xù)調適。佛陀形象由最初接近印度哲人式的樣貌，逐步轉化為契合中原士人審美與盛世文化理想的更具道德人格象征的形象，體現(xiàn)出佛教圖像在中國文化土壤中被重塑和本土化的歷程。這種主動建構不僅彰顯了佛教藝術與中國文化深度融合的智慧，也證明敦煌藝術在推動中國文化創(chuàng)造性吸收外來文明成果方面具有獨特價值。

（二）文化內化機制與世俗化表達

隨著壁畫功能的拓展和受眾群體的擴大，敦煌佛教圖像體系呈現(xiàn)出顯著的文化內化趨勢。經變畫將佛教教義轉化為生動直觀的敘事圖像，使佛教理念更貼近現(xiàn)實生活，體現(xiàn)出中國文化重視實踐與生活美學的價值觀。

這種圖像語言的生活化表達，使佛教藝術逐漸日?；?、人情化，成為社會價值觀傳播與塑造審美體系的重要媒介，推動其與中國文化傳統(tǒng)更緊密地融合，最終轉化為民眾文化認同的一部分。

   （三）創(chuàng)造性“誤讀”與文化生命力

敦煌壁畫的發(fā)展歷程表明，中國文化在面對外來佛教藝術時，并非簡單地“誤讀”或“偏離”原意，而是通過富有創(chuàng)造性的詮釋將外來符號本土化，使其獲得新的文化意義與審美價值。飛天、凈土等圖像雖源自印度佛教傳統(tǒng)，但在中國經由再造與轉譯，被賦予倫理理想或吉祥祝愿等更為豐富的文化象征。

這種現(xiàn)象不僅體現(xiàn)出中國文化強大的再生與轉化能力，也表明敦煌壁畫在傳播佛教藝術過程中積極適應本土需求，形成了獨特且富有活力的表達體系，充分展現(xiàn)出中國文化在吸收外來文明時的創(chuàng)造性與當代價值。

五、結語

敦煌莫高窟壁畫作為佛教藝術在中國傳播與本土化的重要見證，不僅在圖像風格與技法上體現(xiàn)出創(chuàng)新，更深刻反映了中國文化在面對異質文明時的主動吸收與再造。通過題材的不斷豐富與調適、藝術風格的深度融合以及技法的持續(xù)創(chuàng)新，敦煌壁畫最終形成了具有中國特色的佛教視覺體系。

這一過程啟示我們，真正可持續(xù)的文化交流并非單向度的輸入與模仿，而是一種以本土價值體系和審美標準為基礎的創(chuàng)造性實踐。敦煌經驗為當代跨文化溝通提供了寶貴參考：唯有在保持文化主體性和開放性的基礎上，才能實現(xiàn)真正意義上的多元文化共存共榮，推動文化創(chuàng)新走向未來。

文章來源：《新美域》http://www.00559.cn/w/qk/29468.html