在傳統(tǒng)造物中思考造型語言——從《心河》等作品談起

吳小艷 《飛鳥系列》 陶瓷雕塑 110cm×25cm×40cm 2023年

　　摘  要：本文從傳統(tǒng)器物中研究中國傳統(tǒng)造物精神，并融合時(shí)代圖景與個人體驗(yàn)，探尋中國陶瓷人物雕塑的藝術(shù)語言，試圖為傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的時(shí)代創(chuàng)新提供新的可能。

　　關(guān)鍵詞：陶瓷雕塑；造物；造型語言

　　啟發(fā)

　　找尋中國陶藝的創(chuàng)新之路

　　陶瓷藝術(shù)是中國的文化表征之一，各個時(shí)代的陶瓷藝術(shù)兼具地域文化特色與時(shí)代藝術(shù)特征。文化的傳承與創(chuàng)新是新時(shí)代的熱門議題，亦是一個藝術(shù)工作者探尋創(chuàng)作的指引。如何從傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)中挖掘新事物？在一次日本考察之行中，筆者找到了可參考的范本。

　　日本藝術(shù)家河井寬次郎的紀(jì)念館維持了工作室20世紀(jì)的原貌，木雕、陶藝、竹編品等作品呈現(xiàn)在紀(jì)念館的各個角落。通過閱讀相關(guān)文獻(xiàn)，筆者了解到河井寬次郎的創(chuàng)作歷程與思想。河井寬次郎早年研究并仿制中國宋元瓷器，制釉技藝被高度認(rèn)可。在個展成功舉辦之后，河井寬次郎停止模仿中國瓷器，開始思考日本本土的陶瓷藝術(shù)。他參與日本民藝運(yùn)動，與柳宗悅、濱田莊司、伯納德·利奇等人一同收集日本與周邊國家的民間工藝品，并從中研究日本的本土文化，最終創(chuàng)作出筒描技法的陶瓷器皿。河井寬次郎的創(chuàng)作思想與技法不僅影響了同時(shí)代的濱田莊司、伯納德·利奇，還啟迪了八木一夫等日本現(xiàn)代陶藝大師。

　　河井寬次郎的演變歷程，為日本陶藝從傳統(tǒng)過渡到現(xiàn)代搭建了橋梁，也為中國陶藝家從中國傳統(tǒng)文化中尋找創(chuàng)新之路，提供了一條可借鑒的路徑。中國的造物精神凝聚于“物”中，筆者試圖從“物”中尋找雕塑造型的新語言，探尋“物物而不物于物”的造物哲學(xué)。

　　探索

　　在傳統(tǒng)中感悟陶藝之作

　　從傳統(tǒng)石窟造像的敘事邏輯審視現(xiàn)實(shí)生活。作品《心河》的創(chuàng)作靈感來自多次考察重慶大足石刻《牧牛圖》的感悟?！赌僚D》共分為12組圖，幾乎每組圖都是一人一牛的圖景，大致描繪了牧牛人馴服牛的整個過程，兼具時(shí)間性、敘事性和故事性，與連環(huán)圖畫的敘事方式接近。第一組《未牧》中，牛頭向左，牧牛人通過韁繩引導(dǎo)，人與牛有沖突，經(jīng)過《初調(diào)》《受制》《回首》《馴伏》《無礙》《任運(yùn)》《相忘》《獨(dú)照》，在第十組《雙忘》中，牧牛人已然拿掉韁繩，而牛頭向右，靜臥一旁。宋代佛學(xué)呈現(xiàn)由繁到簡的世俗化趨勢，因而造像藝術(shù)中出現(xiàn)大量世俗生活百態(tài)圖景，主張“以形象教人”，達(dá)到教化大眾的目的。因此，《牧牛圖》這組石刻的核心在于借牛喻人，牧牛的過程是修心的過程，亦是眾生駕馭內(nèi)心欲望的過程。而牛頭由最初的向左轉(zhuǎn)變?yōu)樽罱K的向右，不僅是牧牛人馴服過程在動態(tài)與時(shí)間上的視覺呈現(xiàn)，更體現(xiàn)了大足石刻造像的教化意圖。筆者從傳統(tǒng)石刻造像中思考現(xiàn)實(shí)生活的“牧牛圖景”，通過提取現(xiàn)實(shí)“牧牛圖景”的相關(guān)元素，呼應(yīng)石刻組圖《牧牛圖》。傳統(tǒng)與現(xiàn)代圖景之間的實(shí)體空間以河流造型銜接，流動的水被視為時(shí)間的象征，心河的流動形態(tài)則記錄了個人成長的蛻變。

　　借助傳統(tǒng)器物造型詮釋日常話題。中國農(nóng)耕文化蘊(yùn)含了天人合一的價(jià)值觀、萬物共生的生命觀、四季有時(shí)的時(shí)間觀。筆者通過陶瓷雕塑《鋤禾日當(dāng)午》感悟農(nóng)耕文化中對生命與時(shí)間的哲學(xué)觀念。“日出而作，日落而息”概括了農(nóng)耕文化中勞作人民的作息規(guī)律，筆者便以西漢《青銅枕》為創(chuàng)作基點(diǎn)，借枕頭造型的前后左右四個空間面，再現(xiàn)水稻種植的春夏秋冬四季場景。這也是筆者對農(nóng)耕文化中時(shí)間流變的視覺呈現(xiàn)。

　　銜尾蛇圖案在西方文化語境中象征無盡與永生，玉璧在中國文化語境中有生生不息之意，二者異曲同工。在作品《循環(huán)》中，筆者受傳統(tǒng)器物啟發(fā)，借用傳統(tǒng)玉璧造型，以蛇為主要元素，將銜尾蛇與玉璧造型抽象化處理后進(jìn)行融合，以探討東方與西方對于“生生不息”的藝術(shù)表達(dá)。這件作品中，筆者還試圖通過傳統(tǒng)陶瓷的窯變色彩與現(xiàn)代不銹鋼的鏡面反射效果的碰撞，尋找材料的更多可能性。

　　以傳統(tǒng)手工藝造物。中國古代“材美工巧”的理念要求創(chuàng)作遵循自然物質(zhì)的天然特質(zhì)。泥土的質(zhì)感是陶瓷的本體語言，原始陶器用手捏盤筑型，器皿有手紋、布紋及弦紋等，重在突顯泥土本身的質(zhì)感。高溫顏色釉的出現(xiàn)，逐漸模糊泥土本真的天然質(zhì)感與人工的捏制痕跡。手工痕跡是人類與自然材料對話的客觀體現(xiàn)。

　　在作品《飛鳥系列》中，筆者一度在使用東方還是西方的造型語言中糾結(jié)。學(xué)院派寫實(shí)人物的形體結(jié)構(gòu)與陶瓷泥塑語言是沖突的，這迫使筆者花費(fèi)大量時(shí)間調(diào)整形體結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確性。在作品《朝顏與夕顏》的創(chuàng)作過程中，筆者通過對比宋元陶瓷觀音像與明清以后的陶瓷人物造像，找到了將中國傳統(tǒng)造像與陶瓷釉色語言相結(jié)合的創(chuàng)作方式。

　　中國傳統(tǒng)造像以流暢的線條與渾圓的形體為特色。陶瓷釉料在高溫中流淌，導(dǎo)致釉色由高處向低處流動。這一材料屬性契合中國傳統(tǒng)造像語言，有助于加深雕塑的高低縱深空間。在塑造手法方面，筆者偏愛原始陶器的捏塑痕跡，因而加強(qiáng)手與泥的接觸痕跡。比如，在作品《谷雨景象》中，筆者試圖塑造女性與植物之間的關(guān)系，在造型上強(qiáng)調(diào)捏塑手工語言，色彩則來自谷雨時(shí)節(jié)的自然景象，如米白且厚重的柚子花瓣、淡黃又細(xì)長的金銀花等。

　　結(jié)語

　　探索陶瓷人物雕塑藝術(shù)的創(chuàng)新，需要在傳統(tǒng)造像或器物中追問其制物技術(shù)與造物觀念。作為藝術(shù)創(chuàng)作者，應(yīng)傳承東方造物思想，通過持續(xù)認(rèn)知材料屬性，探索造型語言，思考時(shí)代之形象。

文章來源：《大河美術(shù)報(bào)》http://www.00559.cn/w/qk/35647.html