后殖民視域下水性材料繪畫中的文化身份構(gòu)建研究

　摘  要：在全球化與數(shù)字技術(shù)深度交織的語(yǔ)境下，當(dāng)代文化呈現(xiàn)出一個(gè)多變、混雜的文化生態(tài)，以其鮮活性、當(dāng)下性為文化探索提供了空間。本文通過探討霍米·巴巴后殖民理論中的雜合與第三空間等核心概念與水性材料繪畫特點(diǎn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，剖析藝術(shù)家如何運(yùn)用水性材料繪畫展現(xiàn)其政治與文化處境，闡述水性材料繪畫特點(diǎn)對(duì)藝術(shù)家文化身份認(rèn)同的重要性，研究藝術(shù)家借助水性材料繪畫對(duì)固有身份模式的突破以及對(duì)新文化動(dòng)力的探索，以揭示在后殖民語(yǔ)境下，水性材料繪畫作為一種獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式在文化身份構(gòu)建中的重要作用。

　　關(guān)鍵詞：后殖民理論；霍米·巴巴；水性材料；第三空間；文化身份

　　自霍米·巴巴在《文化的定位》中系統(tǒng)闡述后殖民理論以來，該理論已逐步跨越文學(xué)批評(píng)與文化研究的傳統(tǒng)范疇，向當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域滲透。巴巴在《文化的定位》中借助當(dāng)代藝術(shù)案例闡述理論，指出當(dāng)代藝術(shù)是觀察后殖民狀態(tài)的窗口，他提出的“文化身份是流動(dòng)的、在碰撞中形成的”這一觀點(diǎn)為我們理解當(dāng)代藝術(shù)的文化融合現(xiàn)象提供了重要的理論工具。巴巴強(qiáng)調(diào)文化身份的動(dòng)態(tài)性：“文化身份并非固定，而是在文化碰撞與融合中生成?！?/span>

　　水性材料繪畫因其媒介特有的流動(dòng)與交融特質(zhì)，與巴巴后殖民理論中的文化混雜性和第三空間等核心概念形成深層呼應(yīng)。這類藝術(shù)挑戰(zhàn)了固定、本質(zhì)化的身份觀念。水的滲透性與不可控性從物質(zhì)層面映射出文化身份始終處于動(dòng)態(tài)生成和不斷協(xié)商的狀態(tài)之中。因此，水性材料繪畫在這里超越了傳統(tǒng)的美學(xué)范疇，成為一種具體的、抵抗文化霸權(quán)的行動(dòng)，構(gòu)建文化主體性的一種途徑。水性材料繪畫憑借其液態(tài)邏輯，打破了僵化的身份框架，成為一種可觸可感的實(shí)踐方式，為全球藝術(shù)家的身份政治提供了超越二元對(duì)立的新可能。

　　霍米·巴巴的后殖民理論

　　后殖民理論關(guān)注殖民歷史對(duì)當(dāng)代文化的影響，它的不少研究課題都與全球化語(yǔ)境下的民族文化身份認(rèn)同問題密切相關(guān)。隨著愛德華·賽義德的離世，另兩位后殖民批評(píng)理論的代表人物佳亞特里·斯皮瓦克和巴巴的影響力越來越突出。[1]

　　巴巴強(qiáng)調(diào)，第三空間是一個(gè)協(xié)商、翻譯和重新表達(dá)的文化交叉地帶，藝術(shù)創(chuàng)作尤其能體現(xiàn)這種空間的存在。他在《文化的定位》中寫道，“第三空間是文化差異得以表達(dá)和協(xié)商的場(chǎng)所，它不是一個(gè)物理空間，而是一種話語(yǔ)條件……藝術(shù)實(shí)踐在這個(gè)空間中運(yùn)作，通過挪用、翻譯和重新符號(hào)化，挑戰(zhàn)殖民和民族主義的霸權(quán)敘事”。巴巴還提出了“雜合”等概念，巴巴認(rèn)為殖民地與母國(guó)文化相遇后產(chǎn)生的混雜性文化在第三空間中彼此滲透交融。他在《半路之屋》中以彼得·布雷克和桑達(dá)拉木等藝術(shù)家的創(chuàng)作探討了多元文化主義，并指出具有混雜特征的藝術(shù)常能揭示被主流話語(yǔ)掩蓋的文化沖突。身份并非固定不變，而是不斷被建構(gòu)與解構(gòu)。在巴巴看來，民族就是一種敘述性的建構(gòu)，它產(chǎn)生于文化競(jìng)爭(zhēng)狀態(tài)中混雜成分的互動(dòng)作用。既然民族的混雜性是不可避免的，文化上的身份認(rèn)同也不例外。[2]

　　雜合理論在水性材料中的適用性

　　☆水性材料繪畫的媒介特質(zhì)

　　水性材料作為應(yīng)用最為廣泛的繪畫材料，在美術(shù)發(fā)展史上具有無可替代的價(jià)值。[3]《水性材料繪畫表現(xiàn)》對(duì)水彩、水粉、丙烯等水性材料進(jìn)行了全面梳理，書中指出“水性材料繪畫是以水為媒介調(diào)和顏料進(jìn)行創(chuàng)作的繪畫形式，常見顏料有水彩、水粉、丙烯等”。這種媒介賦予創(chuàng)作者極大的自由，使其游走于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的模糊地帶，形成一種處于邊界的中間視覺表達(dá)方式。這些特性與巴巴后殖民理論中的混雜性、流動(dòng)性與第三空間等概念形成深刻呼應(yīng)。

　　材料與水的互動(dòng)過程本身就是對(duì)巴巴理論的物質(zhì)化詮釋，管建暉在《水墨的轉(zhuǎn)譯》中強(qiáng)調(diào)：“水性材料的不可控性解構(gòu)了文化本質(zhì)主義，為流動(dòng)性身份提供物質(zhì)支點(diǎn)?！彼圆牧想y以完全掌控的特性，恰恰動(dòng)搖了那種本質(zhì)主義的、固定不變的身份觀念，與后殖民理論中所描述的身份既局部又延續(xù)的狀態(tài)形成呼應(yīng)。水性材料的綜合性使它可以借鑒其他藝術(shù)門類中與其相似、對(duì)其有益的技法、形式以及觀念等。同時(shí)水性材料的發(fā)展也使藝術(shù)在樣式上更加豐富多彩，在表現(xiàn)上更加自由。[4]藝術(shù)家在傳統(tǒng)水墨、水彩、丙烯和巖彩之外獲得了更多非傳統(tǒng)材料的選擇。這種開放性媒介，進(jìn)一步拓寬了當(dāng)代繪畫在視覺與觀念層面的表達(dá)維度。

　　☆雜合性可視化

　　隨著全球文化共同體的構(gòu)建，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)也已納入國(guó)際化的秩序中。開放性、實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性的當(dāng)代藝術(shù)不斷沖擊著自我的邊界，又在新的文化生態(tài)中尋求一種新表現(xiàn)。[5]水性材料通過其獨(dú)特的物質(zhì)屬性，承載并呈現(xiàn)了巴巴理論中雜合性的語(yǔ)義內(nèi)涵，具體表現(xiàn)為以下三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的機(jī)制：

　　其一，流動(dòng)與暈染創(chuàng)造了間隙。水的物理特性使顏料邊界模糊、交融，形成視覺上的中間狀態(tài)與不確定性。這種模糊性呼應(yīng)了巴巴所說的身份與文化的過程性，在既非此亦非彼的過渡地帶中暗示了一種流動(dòng)、未完成的意義狀態(tài)。

　　其二，透明疊加實(shí)現(xiàn)多層轉(zhuǎn)換。水彩、水墨等水性材料常以半透明色層疊加的方式呈現(xiàn)，使不同視覺符號(hào)在同一畫面中并存、交織而又相互遮掩。透納晚年作品通過重復(fù)疊加半透明色層，使早期筆觸的殘影與后續(xù)干預(yù)的痕跡共存于畫面，形成類似地質(zhì)沉積的效果。觀者不僅能看見色彩的最終構(gòu)成，更能通過色層的透明度差異，回溯藝術(shù)家的創(chuàng)作時(shí)序與身體律動(dòng)。[6]這種層理化的視覺結(jié)構(gòu)在此經(jīng)歷了持續(xù)的變化與重構(gòu)。

　　其三，跨源性的材料混合與符號(hào)互譯。水性材料繪畫通過將傳統(tǒng)水墨筆法、西方水彩技法、工業(yè)染料或當(dāng)代合成媒介進(jìn)行物理混合，在物質(zhì)層面實(shí)現(xiàn)不同文化視覺語(yǔ)法的交融。這種跨文化、跨媒介的兼容互滲，直接促成了符號(hào)的相互轉(zhuǎn)化，生成新的雜合性視覺語(yǔ)言與文化表達(dá)形式。

　　基于上述機(jī)制，藝術(shù)家可以通過對(duì)水性材料的運(yùn)用，把抽象的雜合概念轉(zhuǎn)化為可感知的視覺證據(jù)。換言之，材料既是形式手段，也是文化翻譯與身份表演的物質(zhì)空間。這些物質(zhì)為把后殖民理論引入當(dāng)代繪畫提供了可操作的路徑，也為論證水性材料作為文化身份重構(gòu)載體的有效性提供了直接的經(jīng)驗(yàn)依據(jù)。

　　文化身份的生成

　　中央美術(shù)學(xué)院吳小虎教授在“繪域與新格”展覽前言中指出：“水性材料的流動(dòng)性、透明性以及其豐富的表現(xiàn)力，為藝術(shù)家們提供了更為自由的創(chuàng)作空間?！边@種自由正是源于材料特性與第三空間理論的契合。當(dāng)藝術(shù)家放棄對(duì)畫面的絕對(duì)控制，允許材料自主發(fā)聲時(shí)，便創(chuàng)造出類似文化協(xié)商的對(duì)話場(chǎng)所。水性材料繪畫因此超越了單純的技術(shù)范疇，成為探索文化身份的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。

　　在巴巴的框架中，第三空間是文化意義協(xié)商與身份生成的動(dòng)態(tài)場(chǎng)域，它打破了殖民與被殖民、自我與他者等二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，通過翻譯、表演與再闡釋三種機(jī)制，使文化身份成為一種持續(xù)的實(shí)踐而非固定屬性。

　　首先，翻譯在第三空間中不是簡(jiǎn)單的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，而是文化符號(hào)的再編碼過程。水性材料繪畫通過流動(dòng)、滲透、暈染等媒介特性實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)符號(hào)的轉(zhuǎn)化。趙嘉瑋在《第三空間》系列中以英文報(bào)紙為基底，使攝影圖像在水性媒介的破壞與重組中生成新意義。在這一過程中，文化符號(hào)在翻譯中既保留原初痕跡，又被賦予新語(yǔ)境中的沖突性含義。

　　其次，身份在第三空間中并非預(yù)先存在，而是通過表演性實(shí)踐持續(xù)構(gòu)建。水性材料隨機(jī)流淌、干燥結(jié)晶等物理特性促進(jìn)了藝術(shù)家的身份表達(dá)。張相森指出，水性材料的透明性與覆蓋性使繪畫過程成為一場(chǎng)身體性表演。藝術(shù)家通過控制水的擴(kuò)散或阻滯，模擬了文化身份中可見與不可見的張力。這證實(shí)了巴巴的觀點(diǎn)：身份是不斷重復(fù)的儀式化行動(dòng)，而非本質(zhì)主義標(biāo)簽。

　　再次，再闡釋是第三空間的核心。趙嘉瑋在《很久以前，在中國(guó)城的電影院》中，用水性材料腐蝕照片表面，將歷史從靜態(tài)遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化為可議論的現(xiàn)場(chǎng)。這種再闡釋不僅是在重述歷史，更創(chuàng)造了巴巴所稱的時(shí)間滯差，即“打破二元，創(chuàng)建第三空間”。在時(shí)間意義上，它不是過去和未來的中介，而是一種不連續(xù)的裂谷。[7]

　　正如巴巴所說，在第三空間中，差異并非通過對(duì)抗，而是借助轉(zhuǎn)譯與協(xié)商逐漸融合。本土文化元素在新的語(yǔ)境中被重新解讀和演繹，因此翻譯不再是簡(jiǎn)單的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，而是涉及譯者自身身份的復(fù)雜雜合過程，藝術(shù)家在此意義上成為文化的轉(zhuǎn)譯者。

　　巴巴認(rèn)為第三空間的介入將挑戰(zhàn)那種根植于國(guó)家或地區(qū)傳統(tǒng)之中，曾被理所當(dāng)然視為同質(zhì)的、統(tǒng)一的、可靠歷史身份的觀念，形成了既非此又非彼，既超越又融合的雙重文化狀態(tài)。

　　而水性材料憑借其媒介特有的性質(zhì)，成為表達(dá)這種混雜身份的理想載體。藝術(shù)家借助水性材料構(gòu)建出新的視覺語(yǔ)言。以徐冰的《天書》為例，該作品以漢字為主要元素，通過水墨在創(chuàng)作過程中不可控的流動(dòng)，最終呈現(xiàn)出一種介于建構(gòu)與解構(gòu)之間的文化狀態(tài)。它既承載著傳統(tǒng)水墨的審美，又突破了傳統(tǒng)書法的邊界，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)文化符號(hào)的重新詮釋。徐冰曾表示：“我希望通過水墨這一媒介，探索文化身份的復(fù)雜性和流動(dòng)性，打破傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的二元對(duì)立?！闭绨桶驮谂c藝術(shù)家安尼施·卡普爾的對(duì)話中所說的那樣，藝術(shù)中的虛空不是空洞，而是一種生產(chǎn)性的空間，能夠挑戰(zhàn)觀眾的感知和認(rèn)知框架。徐冰的作品正是通過水墨介入并動(dòng)搖了固有的文化模式，開辟出新的文化表達(dá)方式。

　　結(jié)語(yǔ)

　　從后殖民的視角出發(fā)，我們所看見的世界不再穩(wěn)固，身份不再本質(zhì)，意義始終處于流動(dòng)與協(xié)商之中。水性材料繪畫以其滲透、流動(dòng)與不可控的媒介特質(zhì)，正介入并重塑個(gè)體身份的表達(dá)。這種實(shí)踐，既體現(xiàn)了后殖民理論所提供的文化策略，也反過來為理論本身注入了可感可觸的視覺文本。也許正因?yàn)槿绱耍桶筒懦掷m(xù)地將目光投向當(dāng)代藝術(shù)。他的寫作也同他所關(guān)注的藝術(shù)實(shí)踐一樣，并不給出某種確定的答案，而是持續(xù)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)差異和文化之間的縫隙，也表現(xiàn)所有的可能。

文章來源：《大河美術(shù)報(bào)》http://www.00559.cn/w/qk/35647.html