惡女與他者:東野奎吾小說(shuō)中女性形象的影視呈現(xiàn)--以中國(guó)版電影《嫌疑人X的獻(xiàn)身》為例

2017年4月1日，由蘇有朋執(zhí)導(dǎo)、改編自東野奎吾同名小說(shuō)的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》在中國(guó)上映。據(jù)貓眼實(shí)時(shí)票房顯示，該篇自上映后獲得了4.01億票房。盡管有研究者指出，該片在中國(guó)改編主動(dòng)接受了主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的詢喚，有意識(shí)地將小說(shuō)文本的暗黑結(jié)局置換為電影文本的光明結(jié)尾【1】，但不可否認(rèn)，從市場(chǎng)效益的角度來(lái)說(shuō)，該片獲得了良好的市場(chǎng)反應(yīng)。如果將這看做中國(guó)受眾認(rèn)識(shí)日本作家東野奎吾、理解影視呈現(xiàn)中東野奎吾小說(shuō)中的女性形象的一種途徑，仍不失為一扇窗子。

小說(shuō)《嫌疑人X的獻(xiàn)身》被認(rèn)為是東野奎吾巔峰代表作之一，曾獲得日本最高文學(xué)獎(jiǎng)直木獎(jiǎng)。和《放學(xué)后》、《幻夜》等作品一樣，《嫌疑人X的獻(xiàn)身》將目光再次對(duì)準(zhǔn)日本女性，圍繞著"罪"與"愛(ài)"這個(gè)命題，深度刻畫了花岡靖子的形象。中國(guó)電影版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》在原著基礎(chǔ)之上，對(duì)陳婧(即原著中的花岡靖子)的形象做了適度的處理，作為母親的陳婧面對(duì)暴力時(shí)既有怯懦的一面，也不無(wú)堅(jiān)強(qiáng);在導(dǎo)演的話語(yǔ)體系中，陳婧既被石泓初見(jiàn)時(shí)的溫暖呈現(xiàn)，也有故事敘述中被灰度處理?？偟膩?lái)說(shuō)，在電影版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中，陳婧是惡女和他者的結(jié)合體。

一.作為"惡女"的陳婧

在日本的文學(xué)中，女性角色往往呈現(xiàn)出兩種，一為圣女，即取得神圣業(yè)績(jī)的女性，一為惡女，即氣度不佳、品行不端的女人以及丑女人【2】。很顯然，在《嫌疑人X的獻(xiàn)身》中，陳婧無(wú)疑屬于后者的范疇。

先從陳婧的經(jīng)歷來(lái)看，陳婧在二婚前為夜總會(huì)的陪酒女，這在傳統(tǒng)習(xí)俗中，陳婧是不符合賢妻良母的社會(huì)認(rèn)知，盡管小說(shuō)中提到花岡靖子"帶著白帽的花岡靖子笑靨如花"【3】，消解了"惡女"中有關(guān)丑女人的設(shè)定，但仍舊給陳婧打上了品行不端的惡女的烙印。其次是陳婧殺夫行為。即使影片中為了使該行為更具有正義性，在劇情設(shè)定上前夫三番五次糾纏、語(yǔ)言上猥褻陳曉欣(陳婧之女)、行為上強(qiáng)暴陳婧未遂，基于這樣一個(gè)設(shè)定，貌似觀眾和陳婧達(dá)成了"和解"，其殺夫是不得已而為之;以及當(dāng)石泓(原著中的石神哲哉)愿意替陳婧處理傅堅(jiān)(陳婧前夫)的尸體，并替陳婧承擔(dān)殺人的后果，以此完成對(duì)陳婧精神上的"獻(xiàn)身"。故事敘述至此，看似陳婧殺夫的"惡"被傅堅(jiān)的"惡"以及石泓的"善"得以消解，但無(wú)論如何掩飾，或者披上愛(ài)情的外衣加以美化，陳婧殺夫行為仍舊是一種惡行。正如影片結(jié)尾處所呈現(xiàn)的那樣，陳婧鋃鐺入獄，跪地痛哭，面臨法律的嚴(yán)懲。

二.作為"他者"的陳婧

法國(guó)作家波伏娃曾提出"女性是絕對(duì)的他者"的觀點(diǎn)，她認(rèn)為人們通過(guò)"他者"來(lái)獲得關(guān)于"自我"地位和形象的認(rèn)知，感知到類似于"鏡中我"的自我體驗(yàn)，女性更是借助"他者"來(lái)認(rèn)知自我。在波伏娃看來(lái)，"每一個(gè)有意識(shí)的人，都渴望將自己?jiǎn)为?dú)樹(shù)為主權(quán)的主體"，對(duì)于女性而言，正是由于女性主體意識(shí)的淪喪，"男人從未感到有造反的威脅……女人仿佛是一個(gè)根本不想成為主要者的次要者，是一個(gè)絕對(duì)的他者。"【4】影片中的陳婧正處于這樣一個(gè)"他者"的地位，她被安置在男權(quán)、男性導(dǎo)演的羽翼之下，無(wú)可辯駁、毫無(wú)征兆讓渡出女性作為獨(dú)立個(gè)體的主體地位，淪為影片中的他者。

首先，陳婧是被觀看的陳婧。影片中，陳婧在欣欣小吃店的場(chǎng)景出現(xiàn)了五次，但無(wú)論是陳婧在收貨，還是在售貨，每一次的出現(xiàn)無(wú)疑都是男性視角的"被觀看"。這種觀看或是來(lái)自愛(ài)慕者石泓的欣賞，或是來(lái)自唐川的打量，抑或是警官羅淼的審視，無(wú)論是何種形式的被觀看，陳婧都是低沉的，木然的，她的喜怒哀樂(lè)被掩藏，其精神世界亦無(wú)法呈現(xiàn)。相反，通過(guò)影片我們可以看到，影片中男性角色均建立了自己的精神世界和獨(dú)立的自我，如石泓的世界是數(shù)學(xué)，唐川的世界是借助物理實(shí)現(xiàn)對(duì)真相的探索，羅淼的世界是真相、維護(hù)公正，他們?cè)陔娪爸袚?dān)當(dāng)?shù)氖怯^看者的角色。

其次，陳婧是被剪輯過(guò)的陳婧。陳婧(花岡靖子)像東野奎吾其他小說(shuō)中所塑造的女性角色一樣，她是小說(shuō)的中心，也是影片的中心，而這種中心地位卻是被男性導(dǎo)演所剪輯過(guò)的，實(shí)際上在將陳婧中心化的過(guò)程中，陳婧無(wú)疑被邊緣化了。從戲份上來(lái)看，在110多分鐘的影片中，陳婧的出場(chǎng)次數(shù)屈指可數(shù)，甚至來(lái)不及交代陳婧與前夫的關(guān)系，陳婧此前的工作，在殺夫之前她究竟經(jīng)歷過(guò)怎樣的掙扎與不公，有過(guò)怎樣的反抗與精神世界，僅從羅淼去夜總會(huì)調(diào)查一幕中，我們大致可一瞥陳婧的過(guò)往。再?gòu)膭∏樯蟻?lái)說(shuō)，表面上是石泓對(duì)陳倩充滿愛(ài)慕，繼而想在陳婧殺夫后替她脫罪這一事件推動(dòng)了劇情的發(fā)展，實(shí)際上如盛晨所言，石泓與陳婧處在愛(ài)情悖論的兩端，石泓對(duì)陳婧的獻(xiàn)身看似是獻(xiàn)身于愛(ài)情，實(shí)際上是"接近愛(ài)情的真純的自我"的一種探尋【5】。由此可見(jiàn)，與其說(shuō)陳婧是影片的中心，建構(gòu)了獻(xiàn)身的動(dòng)因，不如說(shuō)是石泓對(duì)自我的一種放逐，以及一種與唐川互相博弈過(guò)程中對(duì)自我的一種探索。

再次，陳婧是被扁平化的陳婧。這點(diǎn)可從導(dǎo)演的用色上尋找到端倪。影片較大篇幅均是冷色調(diào)，陳婧出場(chǎng)時(shí)亦是如此。影片中的陳婧僅有兩處的畫面是暖色調(diào)的，一為陳婧搬到石泓隔壁做鄰居后，石泓眼中的陳婧母女溫柔、甜美，灑滿了陽(yáng)光;二為陳婧與滕坤吃飯時(shí)，陳婧涂上了暖色的口紅。除此之外的陳婧是消沉的、妥協(xié)的、柔弱的，連同她周遭的色彩都在弱化，相較于小說(shuō)中的形象較為豐滿、立體花岡靖子，在中國(guó)版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》的陳婧是去個(gè)性化的，被導(dǎo)演扁平化處理了。

三.影視文本中女性作為惡女、他者形象呈現(xiàn)的思考

追溯影片中陳婧作為惡女、他者形象出現(xiàn)的原因，不得不看到社會(huì)環(huán)境對(duì)女性的影響。20世紀(jì)90年代的日本經(jīng)濟(jì)衰退，身處此時(shí)期的人們內(nèi)心迷茫、生活窘困、精神與物質(zhì)雙重衰竭。以此時(shí)期為創(chuàng)作背景的小說(shuō)無(wú)疑帶上了這個(gè)時(shí)代的特征，作為故事主人公的花岡靖子以陪酒女的惡女形象出現(xiàn)也就不足為奇。經(jīng)濟(jì)的困窘，加之前夫的騷擾，讓這樣一個(gè)深受時(shí)代束縛的女性，不得已以一種"他殺"來(lái)完成對(duì)自我的"救贖"。映射到影片中，處于中國(guó)時(shí)空的陳婧與花岡靖子一樣，用一根繩子結(jié)束了眼前的困境。事實(shí)上，陳婧惡的背后是陳婧們乃至整個(gè)女性集體主體意識(shí)、自主意識(shí)相對(duì)比較薄弱的一種映照，女性對(duì)待眼前有形的暴力以及社會(huì)大環(huán)境對(duì)女性壓迫的無(wú)形暴力，她們采取以暴制暴的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)自我解放?；谶@樣一種現(xiàn)實(shí)，處在大眾傳播媒介文本設(shè)定中的女性要么缺席，要么邪惡，要么以他者的形象來(lái)加以表現(xiàn)，女性被徹底污名化了。

貝蒂·弗里丹認(rèn)為"社會(huì)和傳媒重新給女性制定了一個(gè)框框，將男權(quán)中心這樣一種文化理想巧妙地灌輸?shù)饺藗兊乃枷肜?，使女性?shí)際上喪失了自己的個(gè)性。"【6】在她看來(lái)，女性在傳媒中作為"他者"形象出現(xiàn)與男性為中心的傳播體制不無(wú)關(guān)系。歸根結(jié)底，是由于男性掌握了媒介傳播手段。在當(dāng)前的媒介環(huán)境中，大眾傳播媒介的控制權(quán)大多掌握在男性導(dǎo)演、編劇、制片人手中，他們?cè)趯?duì)影視文本處理的過(guò)程中必然植入男性觀點(diǎn)、視點(diǎn)?！断右扇薠的獻(xiàn)身》中、日兩個(gè)改編版本的導(dǎo)演均為男性，在男性為主導(dǎo)的思維影響下，女性形象進(jìn)一步弱化，甚至于扁平化、同一化，在這一媒介化的過(guò)程中受眾的性別認(rèn)知也隨之被塑造，女性他者形象的影視呈現(xiàn)甚至于成為一種趨勢(shì)，如近年來(lái)廣受關(guān)注的《甄嬛傳》、《皓鑭傳》等。然而當(dāng)我們進(jìn)一步探究如何來(lái)解決媒介中被歪曲的女性形象的問(wèn)題的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)媒介中的女性往往被符號(hào)化了，女性被當(dāng)做男人的附屬品，而非活生生的個(gè)體在文本中加以解讀，"女性在何處"仍舊是個(gè)值得深入思考。

四.結(jié)語(yǔ)

以《嫌疑人X的獻(xiàn)身》為代表的一大批國(guó)外文學(xué)作品已然成為中國(guó)影視文化改編的重要來(lái)源，東野奎吾們的創(chuàng)作也成為各國(guó)影視創(chuàng)作的文化滋養(yǎng)，其所創(chuàng)造的女性角色構(gòu)成了女性形象影視呈現(xiàn)系統(tǒng)的重要組成部分。

在這一半封閉或者趨于封閉的系統(tǒng)里，女性走到前臺(tái)得以呈現(xiàn)，但女性形象的后臺(tái)意義并沒(méi)完全得到表達(dá)，更談不上女性主體意識(shí)的恢復(fù)以及自身意義的構(gòu)建。因此，如何在媒介視域中重建有自主意識(shí)、有抗?fàn)幘?、多面化的女性，如何讓女性參與性別話語(yǔ)建構(gòu)過(guò)程，既是影視創(chuàng)作者們需要深思的問(wèn)題，同時(shí)也是屏幕前每一個(gè)受眾應(yīng)當(dāng)關(guān)注的議題。

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