延安時(shí)期魯藝木刻工作團(tuán)套色木刻的視覺敘事研究

摘  要：本研究基于敵后根據(jù)地“抗戰(zhàn)救亡”這一歷史語境，細(xì)讀魯藝木刻工作團(tuán)1938至1942年間在敵后生產(chǎn)的一系列套色木刻作品，考察其視覺敘事邏輯，以此管窺中國共產(chǎn)黨通過視覺文化建設(shè)進(jìn)行抗戰(zhàn)動(dòng)員的歷史經(jīng)驗(yàn)。這些木刻作品通過視覺敘事，生產(chǎn)、表征和傳遞了抗戰(zhàn)觀念，其視覺敘事主要圍繞塑造“革命新人”、構(gòu)筑“軍民合作”的抗戰(zhàn)共同體以及提升革命熱情等方面展開。魯藝木刻工作團(tuán)的套色木刻生產(chǎn)體現(xiàn)出延安初期中國共產(chǎn)黨文化建設(shè)在“大眾化”“民族化”道路上的探索自覺。

關(guān)鍵詞：魯藝木刻工作團(tuán)；套色木刻；視覺敘事

一、引言

在人類革命史上，文化生產(chǎn)與戰(zhàn)爭并存?？箲?zhàn)時(shí)期，中國共產(chǎn)黨在各敵后根據(jù)地進(jìn)行了一系列視覺文化生產(chǎn)，留下極其豐富的視覺文化作品，尤其是延安地區(qū)的“新年畫運(yùn)動(dòng)”開展后，創(chuàng)新了邊區(qū)群眾所喜聞樂見的各類視覺藝術(shù)形式，并探索出“大眾化”“民族化”的藝術(shù)生產(chǎn)路線。若回到歷史現(xiàn)場，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，“大眾化”“民族化”道路并不肇始于1943年的延安。早在1938-1940年間，自延安奔赴抗戰(zhàn)前線的魯藝木刻工作團(tuán)，就已在木刻藝術(shù)與敵后農(nóng)村相遇時(shí)產(chǎn)生的一系列不適中，有意調(diào)整了木刻的內(nèi)容和形式，并且在敵后取得了極好的效果。被稱為“木刻輕騎隊(duì)”的魯藝木刻工作團(tuán)由胡一川提議組建，其成員主要是魯藝美術(shù)系的教員和畢業(yè)學(xué)生。1938年9月，他們離開延安，東渡黃河，抵達(dá)太行革命根據(jù)地。團(tuán)員們隨身攜帶了新興木刻作品，舉辦了很多次木刻展覽會(huì)，試圖將木刻這一革命性藝術(shù)帶到敵后民眾之中。但現(xiàn)實(shí)并不如團(tuán)員所想，群眾對這些帶有濃郁的西方木刻技法的藝術(shù)品，多數(shù)時(shí)候是看不懂的。為了改善傳播困境，工作團(tuán)做了許多努力，出版《敵后方木刻》，建立木刻工廠，并從傳統(tǒng)中國年畫那里獲取了靈感，將木刻與年畫傳統(tǒng)形式合二為一，生產(chǎn)了許多色彩鮮艷、寓意豐富的套色木刻年畫，不但拿去市場的年畫一售而空，老百姓還跑到工作團(tuán)駐地討要，更有甚者，張貼于街道墻面的年畫也被老百姓揭下帶回。可以看出，魯藝木刻工作團(tuán)在敵后根據(jù)地的視覺生產(chǎn)是受到了人民群眾的認(rèn)可與喜愛的，木刻工作團(tuán)在敵后根據(jù)地的成果實(shí)踐提醒我們重視其獨(dú)特的視覺敘事邏輯。

目前對魯藝木刻工作團(tuán)的學(xué)術(shù)研究，多為當(dāng)事人的回和工作團(tuán)活動(dòng)軌跡的過程性梳理。另有部分研究討論其與延安文藝座談會(huì)后文藝路線的關(guān)系，認(rèn)為工作團(tuán)的木刻生產(chǎn)實(shí)踐，是“《講話》的前狀態(tài)”[1]。這些成果為本文提供了諸多豐富的歷史細(xì)節(jié)，但木刻這一特別的傳播媒介，本就訴諸視覺的影響，也因此木刻工作團(tuán)的生產(chǎn)實(shí)踐天然地包含著一個(gè)視覺之維。從視覺敘事理論來看，木刻工作團(tuán)其成功之處在于用圖像符號(hào)構(gòu)造了一種勸服性話語，即“通過對視覺文本的策略性使用，以及視覺話語的策略性建構(gòu)與生產(chǎn)，達(dá)到勸服、對話與溝通功能的實(shí)踐與方法” [2]。因此，本文以圖像文本細(xì)讀為基礎(chǔ)，考察魯藝木刻工作團(tuán)的視覺敘事邏輯，并以此透視延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨的文化建設(shè)智慧。

二 塑造“革命新人”

自晚清梁啟超喊出“新民”口號(hào)起，“喚醒民眾”成為現(xiàn)代中國文化重構(gòu)的主要內(nèi)容之一。從梁啟超的“新民”說，到“解放區(qū)革命新人”，再到建國后的“社會(huì)主義新人”，這一命題貫穿中國革命始終。通過群眾動(dòng)員和文藝作品生產(chǎn)等技術(shù)手段塑造“新人”是中國 共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命成功的文化經(jīng)驗(yàn)之一。魯藝木刻工作團(tuán)的套色木刻，聚焦群眾的身體和日常生活，使得“新人”塑造始終在場[3][ 滿永：《革命歷史與身體政治——邁向?qū)嵺`的中共歷史研究》，《黨史研究與教學(xué)》2016年第1期，第5頁。]。

“特定的視覺性會(huì)用特定的方式讓特定事物成為可見，同時(shí)讓其他事物變得不可見，并從而生產(chǎn)出主體，在這個(gè)視象的領(lǐng)域內(nèi)行動(dòng)”[6]，換言之，視覺敘事始終是意涵和價(jià)值的載體，旨在影響或重塑讀者的認(rèn)知和實(shí)踐。魯藝木刻工作團(tuán)的作品中，有諸多生產(chǎn)、勞動(dòng)和學(xué)習(xí)的場景。楊筠在《大家養(yǎng)雞，增加生產(chǎn)》的木刻版畫中，捕捉了一個(gè)農(nóng)村婦女喂雞的生活瞬間，但是，這是一位雖然裹著小腳、帶著發(fā)箍的當(dāng)?shù)貗D女，但她體型極為高大并且穿著鮮艷的紅色粗布棉服，傳遞出希望的氣息。同是楊筠的作品，《努力織布，堅(jiān)持抗戰(zhàn)》中則采用剪紙的手法，刻畫了一位身體健碩、手法嫻熟的婦女積極織布的勞作場景。作品中，婦女身形高大、體格健壯、姿態(tài)端正，她們總是忙于生產(chǎn)勞動(dòng)，勞動(dòng)此時(shí)超越了婦女群體的普通勞作，而變成了一種勾連了身體和精神的實(shí)踐方式，因?yàn)橥ㄟ^參加生產(chǎn)，婦女們也得以加入抗戰(zhàn)，成為抗戰(zhàn)中有價(jià)值的一分子。除勞動(dòng)者外，婦女還是學(xué)習(xí)者的身份，在《提高抗日軍民文化水平》中，婦女則成為閱書室里一起認(rèn)真聽講，學(xué)習(xí)文化、追求先進(jìn)的革命群眾。婦女可以學(xué)習(xí)、生產(chǎn)，不再被隔絕在革命之外；兒童不再是無憂無慮的被照顧者，而是手持長纓槍，身背大砍刀，與纏足婦女一道給八路軍送鞋子和糧食的小戰(zhàn)士，是在村口認(rèn)真盤問外來者的兒童團(tuán)團(tuán)員。與此同時(shí)，男性形象則是高大偉岸、孔武有力的，羅工柳在《實(shí)行減租減息》中，塑造了三位身形高大的農(nóng)村男子，他們扛著鋤頭，扛著扁擔(dān)，身后的房屋墻上紅筆涂著“減租減息”“改良工人生活”字樣，這幅木刻版畫旨在說明根據(jù)地政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)下的工人農(nóng)民依靠自己都能過上更富裕更有希望的生活，作者在另一幅《實(shí)現(xiàn)民主政治 選舉村長》版畫中，則描寫了村長選舉現(xiàn)場的一瞬間，畫面中心是投票箱，右側(cè)立著一位戴軍帽的解放軍，一位地主、兩位婦女、兩位男子圍著投票箱或坐或站，這幅畫中的四位男性盡管表情神態(tài)不一，但他們對于投票都表現(xiàn)出特別的關(guān)注和熱情。

魯藝木刻工作團(tuán)的的木刻作品多以人物為畫面主體，與其同時(shí)期的古元在陜甘寧邊區(qū)創(chuàng)作的大量作品或“以浪漫的筆觸描繪鄉(xiāng)村的風(fēng)光”，或以集體視角表達(dá)延安的新政治、新生活不同，他們的創(chuàng)作重心始終以“人民”為主，既包括對身體的展示，也包括心靈世界的改造。工人、農(nóng)民、婦女、兒童、老嫗都被納入其中，婦女需參加“識(shí)字運(yùn)動(dòng)”“積極同男子參加抗戰(zhàn)工作” [4]，兒童不應(yīng)做“順民”，而要做“保衛(wèi)邊區(qū)的小戰(zhàn)士”和“新中國的小主人” [5]。

三 抗戰(zhàn)共同體的形構(gòu)

“軍民合作”是魯藝木刻工作團(tuán)套色木刻的另一個(gè)關(guān)鍵性主題。1939年，《新中華報(bào)》曾報(bào)道魯藝文藝工作團(tuán)在晉東南根據(jù)地的工作狀況，特意提及此地的“軍民合作”觀念深入人心，認(rèn)為在其他地方“僅僅是一個(gè)名詞”的“軍民合作”，在晉東南根據(jù)地，“是實(shí)實(shí)在在的有機(jī)體，這里的老百姓，經(jīng)?！皬娜氖镆酝饨o軍隊(duì)送飯、擔(dān)水、運(yùn)子彈、抬傷兵、送慰勞品，組織婦女縫紉隊(duì)” [7]，來支持八路軍的抗戰(zhàn)。這些鮮活動(dòng)人的軍民合作景象，也被木刻團(tuán)的工作人員用刻刀記錄下來。

工作團(tuán)的木刻作品中，通過特殊的符號(hào)選擇，生產(chǎn)出特別的革命主體。老百姓圖像中，以視覺閱讀的方式看到了自己，他們不僅是勞動(dòng)生產(chǎn)的群眾，還是抵抗日寇的重要力量，他們和八路軍一起，構(gòu)筑了勇敢的、齊心協(xié)力的抗戰(zhàn)命運(yùn)共同體。最為典型的作品是胡一川創(chuàng)作的《軍民合作》，主題是老百姓給八路軍送子彈，軍民合作共同抗戰(zhàn)，畫面中的老農(nóng)頭戴氈帽、身著棉服、叼著煙袋、趕著毛驢，毛驢身上背著兩盒木制手榴彈，他要將這些榴彈送往部隊(duì)。這并非胡一川唯一的《軍民合作》木刻，此前，胡一川還創(chuàng)作了一幅黑白木刻，由于線條模糊，只能依稀看到畫面中有三個(gè)人，而彩色木刻中，省去了“軍”的形象，只以“木制手榴彈”的符號(hào)來表征，突出了憨厚善良的農(nóng)民形象。《保衛(wèi)家鄉(xiāng)》如圖1是彥涵創(chuàng)作的一對門畫，左側(cè)門畫是肩抗步槍的八路軍和身背大刀的民兵，右側(cè)則為臂挎一籃軍鞋的小腳婦女和手持紅纓槍的兒童，圖像之間的互文敘事共同呈現(xiàn)出全民皆兵、團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的氣氛。作品中的小腳婦女最引人注目，“連小腳婦女都拿起了武器” [8]的視覺語言顯示出抗戰(zhàn)共同體的堅(jiān)固所在?；氐窖影埠螅瑥┖?944年創(chuàng)作了著名的抗戰(zhàn)門神套色木刻，標(biāo)題是《軍民合作 抗戰(zhàn)勝利》，將傳統(tǒng)保護(hù)家宅安全的古代戰(zhàn)神尉遲恭和秦瓊的形象，替換為邊區(qū)孔武有力、堅(jiān)定不移的戰(zhàn)士和軍人。這一門畫創(chuàng)作明顯吸收了彥涵在太行革命根據(jù)地的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

《保衛(wèi)家鄉(xiāng)》門畫  彥涵 1940年 圖1

四 革命情感的提升與激發(fā)

歷史學(xué)者裴宜理教授認(rèn)為，“中共對于情感的成功調(diào)動(dòng)是它最終能戰(zhàn)勝國民黨并實(shí)現(xiàn)其革命宏圖的關(guān)鍵性因素” [9]。中國共產(chǎn)黨的情感調(diào)動(dòng)方式，既涵蓋集體進(jìn)行“訴苦”大會(huì)和“翻身”運(yùn)動(dòng)來提高情緒，也包括借助意識(shí)形態(tài)和文化符號(hào)載體來激發(fā)群眾的情感。因?yàn)?，特定的情感有助于“?qiáng)化人們的認(rèn)知角色” [10]，進(jìn)而激發(fā)相應(yīng)的行動(dòng)，換言之，情感是維持或改變社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能量。魯藝木刻工作團(tuán)的視覺敘事也同時(shí)創(chuàng)造、表征和傳遞了極為豐富的情感意涵，他們與價(jià)值和行動(dòng)相聯(lián)系。

胡一川的一幅套色木刻《反對日本兵，到處抓壯丁》中，三名根據(jù)地村民被兇狠的日本兵押解，他們的身體被綁縛著，痛苦哀戚的表情浮現(xiàn)在臉上，身后的日本兵則怒目圓睜，木刻同時(shí)表現(xiàn)了日本兵的殘酷與村民們所遭受的驚恐與痛苦。值得注意的是，胡一川在延安時(shí)期也曾創(chuàng)作的《魔鬼手下的壯丁》，也是一名面目可憎的日本兵押解兩名痛苦不堪的壯丁。不同之處在于，延安時(shí)期的木刻為黑白色，敵后木刻為套色木刻，走在最前列的村民在回望同伴和日本兵，他身旁的壯丁垂頭喪氣，表情悲切絕望，這些圖畫內(nèi)容“與農(nóng)民的生活取得了直接的聯(lián)系” [11]，容易喚醒根據(jù)地村民對于日本兵的憎恨和斗爭決心。胡一川的另一幅作品《破壞交通》如圖2，則傳遞出截然不同的情緒，畫面整體以暗紅色為主，眾人齊心協(xié)力，三五個(gè)人一起搬運(yùn)鐵軌，遠(yuǎn)處轟轟烈烈，好似敵人軍列的汽笛，畫面活動(dòng)緊湊，節(jié)奏緊張，近景可見地主、佃戶熱火朝天地忙碌狀態(tài)，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)情緒。彥涵的《反對一黨專政實(shí)行民主政治服從總理遺囑》作品里，透過對比手法呈現(xiàn)了“獨(dú)裁、反共、一黨專政”的國民黨士兵，面對著手握刀叉的地主、背著槍的軍人、高大威猛的農(nóng)民的革命聯(lián)合體，國民黨士兵是矮小的、膽怯的、懦弱的，雙方在身形和氣勢上形成了極大的視覺反差，控訴了國民黨的錯(cuò)誤政策。與之構(gòu)思類似，《堅(jiān)持抗戰(zhàn)，反對投降》中，馬背上的八路軍高大威猛，戰(zhàn)馬嘶吼，即將跨過鴨綠江界碑，大刀向鬼子們的頭上砍去，矮小的日軍倉皇倒地，戰(zhàn)馬左側(cè)的民兵群眾也用紅纓槍勇敢地刺向日軍，雙方體型所占畫幅面積的差異傳遞出奮勇殺敵的抗戰(zhàn)情緒。這些套色木刻充滿濃郁的感情色彩，包含對敵人的憎恨、對破壞統(tǒng)一戰(zhàn)線者的不滿、對革命勝利的信念等復(fù)雜情緒，有助于激發(fā)敵后群眾的抗戰(zhàn)熱情。

破壞交通  胡一川  1940年  圖2

套色木刻創(chuàng)作好后，一方面經(jīng)過邊區(qū)各縣、區(qū)政府散發(fā)到大小村莊，另一方面木刻工作者攜帶至集市便宜售賣，“老百姓收到后都張貼在房屋的柱上、樹干上，山村要道的墻上” [12]，這在潛移默化中重構(gòu)了敵后的視覺文化環(huán)境，攜帶著抗戰(zhàn)精神的意義符號(hào)被編織進(jìn)套色木刻年畫的深層結(jié)構(gòu)中，通過各種修辭編碼策略，抗戰(zhàn)觀念經(jīng)由男性與婦女、兒童與老嫗、個(gè)人與群體、生產(chǎn)與勞動(dòng)、圖像與文字等符號(hào)的互動(dòng)表征實(shí)現(xiàn)了意義呈現(xiàn)。

五 結(jié)語

人類在發(fā)明語言文字之前，早已熟練地運(yùn)用視覺來把握世界了，被看物和如何看，是視覺理解世界的兩個(gè)重要環(huán)節(jié)[13]。胡一川認(rèn)為，在抗戰(zhàn)年代，中國大眾的文化水準(zhǔn)非常低，木刻這門形象藝術(shù)“簡單易懂、普通性大、工具簡單，易于大眾接受”。魯藝木刻工作團(tuán)在工作團(tuán)成員認(rèn)真研究中國舊有的形式，如國畫、民間所流行的年畫和書籍上的插畫等，因?yàn)榕f形式在“線條、色彩和畫面的表現(xiàn)形式都有獨(dú)到的地方” [14]，這些木刻年畫的質(zhì)樸風(fēng)格，受到了老百姓的喜愛，正是來自延安的文化工作者們對于大眾化和民族化形式的初步探索。

相較于講話之后的木刻作品，魯藝木刻工作團(tuán)的作品在技術(shù)和審美價(jià)值方面仍然有所欠缺，受限于敵后根據(jù)地落后的經(jīng)濟(jì)狀況和印刷技術(shù)，這些作品往往簡單粗糙。但是，在保留鄉(xiāng)土風(fēng)情和民族特色的同時(shí)，木刻工作者以最簡單和直接的形式創(chuàng)造了大量的視覺象征，展陳于農(nóng)民家庭空間之中，重構(gòu)了敵后農(nóng)村根據(jù)地的視覺環(huán)境，抗戰(zhàn)觀念被注入婦女與兒童、生產(chǎn)與革命、軍人與農(nóng)民、領(lǐng)袖與群眾等視覺符號(hào)的互動(dòng)之中，得以在“社會(huì)基層日常生活”[15]中生產(chǎn)、表征與傳遞。

文章來源：《新美域》http://www.00559.cn/w/qk/29468.html