山水圖卷中的圖像敘事研究 ——以明代蕭云從《南岳七十二峰圖》為例

        在豐富多彩的中國山水畫藝術(shù)領(lǐng)域中，南岳衡山不僅以其險(xiǎn)峻秀麗的山勢、變幻莫測的云海著稱，更因融合了儒釋道三教文化而享譽(yù)天下，成了中國山水畫的重要題材之一。

　　明代蕭云從所作的《南岳七十二峰圖》作為南岳衡山文化的重要組成部分，不僅是一幅展現(xiàn)衡山自然美景的藝術(shù)佳作，更是一部蘊(yùn)含深厚文化內(nèi)涵與歷史價(jià)值的圖像敘事史詩。人們對南岳衡山的認(rèn)知經(jīng)歷了復(fù)雜的變化，個人與群體的記憶深植其中，景觀在視覺中通過圖畫空間呈現(xiàn)，由想象與詩文構(gòu)成的虛擬衡山在觀者眼中游動，不斷與衡山本身的景觀形成輝映，構(gòu)成一個相對獨(dú)立的世界。因此，從圖像敘事的角度來分析蕭云從的《南岳七十二峰圖》既有助于我們更好地理解和欣賞這幅作品的藝術(shù)魅力，又可以挖掘其背后的文化傳承與歷史意義。

　　蕭云從《南岳七十二峰圖》的創(chuàng)作背景

　　☆南岳衡山的自然與人文特質(zhì)

　　南岳衡山地處湖南中部，四季分明，雨量充沛，孕育了豐富的植被資源。作為三教并存的宗教圣地，衡山擁有南岳大廟、祝融峰、回雁峰、岳麓書院等重要文化遺存。其自然景觀以峰、石、泉、洞、云、霧六大奇觀著稱，七十二座山峰形態(tài)各異，與其間的溪流飛瀑共同構(gòu)成壯麗的山水畫卷。

　　☆七十二峰概念的由來與演變

　　七十二峰的概念源于中國古代山岳文化與道教思想的融合。在中國傳統(tǒng)文化中，“七十二”是有特殊象征意義的數(shù)字。漢代，董仲舒在《春秋繁露》中提出“王者制官，三公九卿二十七大夫八十一元士”的官制構(gòu)想，形成了以七十二為基數(shù)的完整數(shù)字系統(tǒng)。這種數(shù)字觀念被道教吸收后，發(fā)展出“七十二福地”“三十六洞天”等地理概念，為南岳七十二峰的文化建構(gòu)提供了思想基礎(chǔ)。

　　后來，南朝劉宋時期徐靈期在《衡山記》中首次系統(tǒng)記載了七十二峰，并提出“南岳周圍八百里，回雁為首，岳麓為足[2]”的空間界定。至南宋，道士陳田夫在《南岳總勝集》中對各峰進(jìn)行了詳細(xì)考證和命名，這一工作使七十二峰從抽象概念轉(zhuǎn)化為具象存在，奠定了后世的認(rèn)知基礎(chǔ)。

　　☆蕭云從《南岳七十二峰圖》的創(chuàng)作契機(jī)

　　明代中期以后，隨著商品經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展和市民階層的興起，文人雅士的游歷之風(fēng)日漸興盛。這一時期的士人群體呈現(xiàn)出“讀萬卷書，行萬里路”的新風(fēng)尚，逐漸轉(zhuǎn)向了將實(shí)地考察與學(xué)術(shù)研究緊密結(jié)合的新趨勢。與此同時，該時期人們的精神需求也在逐步擴(kuò)大，衡山作為佛道共尊的圣地，文人墨客在宗教活動之余，往往進(jìn)行山水游覽和藝術(shù)創(chuàng)作。因此，明代畫壇出現(xiàn)了“師造化”的創(chuàng)作傾向，畫家愈發(fā)注重對實(shí)景的觀察與寫生。

　　另外，蕭云從曾長期游歷瀟湘地區(qū)，其在《南岳七十二峰圖》題跋中明確提到“余游南岳，歷覽諸峰”的經(jīng)歷，這種親身體驗(yàn)使作品突破了程式化的山水表現(xiàn)，具有鮮明的實(shí)景特征。

　　蕭云從《南岳七十二峰圖》的圖像敘事特色

　　☆結(jié)構(gòu)與布局特點(diǎn)

　　整體構(gòu)圖框架：環(huán)形山脈與三段式垂直結(jié)構(gòu)的復(fù)合

　　為了讓畫面構(gòu)圖更加新穎，蕭云從繪制此圖時嚴(yán)格遵循南朝徐靈期《衡山記》中“回雁為首，岳麓為足”的地理界定，將南岳山脈表現(xiàn)為首尾相接的環(huán)形結(jié)構(gòu)。畫面以湘江為水平基線，山脈沿逆時針方向蜿蜒盤旋，形成閉合的空間循環(huán)，暗合道教“周天運(yùn)行”的宇宙觀。

　　這幅圖卷天、地、人三界垂直分層，在縱向上采用三層垂直結(jié)構(gòu)。描繪上層（天界），體現(xiàn)“岳瀆通神”的道教思想，主峰大多突破云層。描繪中層（人界），集中表現(xiàn)七十二峰群落、寺觀建筑與游覽路徑等。描繪下層（地界），著墨于山腳村落、湘江舟楫與農(nóng)耕場景，反映世俗生活。蕭云從所作的這種分層既構(gòu)建了“登岳通天”的宗教意象，又保留了文人山水“可游可居”的審美功能，達(dá)成神圣性與世俗性的有機(jī)統(tǒng)一。

　　空間組織手法：主次節(jié)奏與虛實(shí)對比

　　首先，整幅畫面很明顯可以看到作者將五大主峰進(jìn)行了一定的視覺強(qiáng)化。蕭云從對七十二峰進(jìn)行藝術(shù)提煉，重點(diǎn)刻畫五大主峰，如祝融峰是宗教的象征、紫蓋峰是祥瑞的代表。這些主峰可謂是長卷中的一個個“畫眼”，它們占據(jù)畫面的視覺中心，體量碩大且細(xì)節(jié)豐富，次要山峰則呈波浪式遞減，每7到8座小峰簇?fù)硪蛔鞣澹纬身嵚苫摹氨娦枪霸隆备窬帧?/p>

　　其次，畫面還具有虛實(shí)相生的空間層次。作品通過筆墨變化來構(gòu)建三重空間縱深，畫面前景是以實(shí)筆濃墨刻畫的古松、怪石、橋梁，其線條剛勁如斧劈皴。中景是主峰群，以淡墨渲染結(jié)構(gòu)，建筑用界畫技法精細(xì)描繪。遠(yuǎn)景大多是云霧留白處若隱若現(xiàn)的峰巒，以沒骨法來暈染。這種處理既符合傳統(tǒng)山水“遠(yuǎn)虛近實(shí)”的觀察邏輯，又通過云霧分隔形成“洞天福地”的神秘氛圍，與道教“有無相生”的哲學(xué)相呼應(yīng)。

　　視覺引導(dǎo)構(gòu)建：水路與陸路交織敘事焦點(diǎn)群

　　畫面以湘江作為水平基線，串聯(lián)衡州府城、衡山縣城等地理坐標(biāo)，同時設(shè)計(jì)S形盤旋山徑作為垂直動線，連接回雁峰至祝融峰的朝圣路線，由此實(shí)現(xiàn)湘江與山徑的雙重引導(dǎo)。這種“水路——陸路”交織的引導(dǎo)系統(tǒng)，既還原了明代游覽南岳的實(shí)際路徑，又使觀畫視線自然流動，形成一種勝似移步換景的視覺體驗(yàn)。

　　此外，蕭云從巧妙地安排四大視覺焦點(diǎn)群，構(gòu)建起完整的文化敘事。宗教建筑群以南岳廟、祝融殿、藏經(jīng)閣為代表，體現(xiàn)南岳“三教共融”的特點(diǎn)。文人景觀群以鄴侯書院、磨鏡臺為代表，反映了傳統(tǒng)思想。自然奇觀群以水簾洞、禹王碑為主，用來點(diǎn)明圖中的重點(diǎn)景物，強(qiáng)化地理標(biāo)志。生活場景群以帶有世俗味的山腳市集、渡口等為主。這些焦點(diǎn)群通過大小對比、疏密節(jié)奏有機(jī)組合，避免了長卷畫作易產(chǎn)生的枯燥與單調(diào)。

　　時空結(jié)構(gòu)特征：四時并置與陰陽哲學(xué)

　　蕭云從在畫面中還主觀做了時間維度上的折疊。這幅《南岳七十二峰圖》突破了物理時空限制，同步呈現(xiàn)了南岳地區(qū)的四季景象。畫中的山腳溪流新綠、桃花點(diǎn)綴，一片春意盎然之景。山腰處飛瀑流泉，林木蔥郁，仿佛夏日的清逸。峰頂處紅葉映照，晴空雁陣，是秋天的特色表現(xiàn)，而遠(yuǎn)山積雪寒林，霧凇朦朧，是南岳地區(qū)冬季特征的代表。

　　與此同時，陰陽相濟(jì)的哲學(xué)布局也在這幅圖畫中有所表現(xiàn)。畫面中每座山峰均體現(xiàn)陰陽二元對立，例如陽面山石裸露，則筆墨剛勁，皴法以斧劈為主。陰面植被豐茂，墨色濕潤，以披麻皴與苔點(diǎn)為主。這種對比既符合自然光照規(guī)律，又滲透《易經(jīng)》“一陰一陽之謂道”的哲學(xué)思想，形成視覺張力與文化隱喻的雙重表達(dá)。

　　☆敘事的內(nèi)容與主題

　　從敘事內(nèi)容的角度來看，畫面蘊(yùn)含著“洞天福地”的神圣敘事。整幅畫面以象征南岳之首的回雁峰為起點(diǎn)，以象征南岳之足的岳麓峰為終點(diǎn)，暗合道教“周天循環(huán)”的路徑，也就是道教中所謂的朝圣路線。主峰祝融、紫蓋等被強(qiáng)化，次要山峰則虛化處理，形成“主次有序”的神圣空間等級。

　　與此同時，畫作中可以明顯看到有少許若隱若現(xiàn)的道觀，黃庭觀、煉丹臺、仙人騎鶴等細(xì)節(jié)暗示著南岳作為道教中的“第三洞天”發(fā)揮的宗教功能，與《南岳總勝集》中會仙峰、靈藥峰等道教煉丹有關(guān)的峰名相呼應(yīng)。此外，從這幅圖中，我們也不難看出文人“臥游”的世俗敘事特征。畫中包含豐富的可游可居的山水，畫面中穿插的草堂、孤舟、策杖高士等元素獨(dú)具匠心地構(gòu)成了一條敘事鏈條，反映出當(dāng)時明代文人的心態(tài)。

　　除了自然景觀的描繪，畫卷還融入了豐富的人文元素。在畫面中，湘江如帶，穿山而過，城鎮(zhèn)村落星羅棋布，寺廟道觀隱現(xiàn)其間，不僅豐富了畫面的內(nèi)容，還凸顯了作品深厚的歷史文化底蘊(yùn)。

　　在主題表達(dá)上，蕭云從的《南岳七十二峰圖》展現(xiàn)出了多樣化的特點(diǎn)。其一，是湖湘地域文化的符號化。畫面中不難看到有明顯的瀟湘意象。湘江、煙雨等元素使畫中的南岳不僅是獨(dú)立山岳，更是瀟湘八景文化圈的核心部分。

　　其二，在主題表達(dá)方面，這幅畫卷還似乎傳達(dá)著一種復(fù)雜性。他所描繪的可能是一種非純粹的脫俗空凈，這就與元代倪瓚的“空亭無人”不同。蕭云從筆下的南岳既有孤高絕塵的峰巒，也有山腳村落、漁樵耕讀的場景，這些無不體現(xiàn)了明代文人的“市隱”傾向。

　　其三，蕭云從的《南岳七十二峰圖》帶有著圖像敘事的矛盾性與突破性。一方面，畫中的景物和人物似乎都帶有一種神圣性與世俗性，例如畫中祝融峰頂?shù)睦谆鹪葡迹ǖ澜滔笳鳎┡c山腰的農(nóng)夫砍柴（世俗生活）的景象形成強(qiáng)烈對比，由此打破傳統(tǒng)道教山水“純?nèi)幌删场钡膯我粩⑹拢@也體現(xiàn)了明代宗教藝術(shù)的世俗化轉(zhuǎn)向。另一方面，畫面主體表現(xiàn)了時間維度的折疊。蕭云從通過描繪不同山峰中的植被、氣候差異，將四季的代表性元素壓縮于一卷之內(nèi)，契合道教里的“洞中方七日，世上已千年”的永恒觀。此外，畫面中的景物也有著歷史與當(dāng)下的疊印，一些畫中的古跡與明代新建道觀并置，由此構(gòu)建南岳作為“歷史層累之地”的文化記憶，傳達(dá)出南岳地區(qū)的豐厚歷史文化。

　　結(jié)語

　　總體來看，蕭云從所作的《南岳七十二峰圖》更側(cè)重道教“洞天巡游”的循環(huán)性與文人“即景感懷”的隨機(jī)性，所描繪的七十二峰仍以真實(shí)峰名為錨點(diǎn)，在似與不似間平衡宗教想象與文化地理。在主題上，此作既是道教圣山的指南，也是文人精神棲居的寓言，更是湖湘歷史記憶的容器。蕭云從通過空間并置、時間折疊、符號隱喻等手法，將宗教、政治、個人情感壓縮于單一畫面之中。在某種意義上，該圖反映了明末清初士人通過山水藝術(shù)重構(gòu)文化認(rèn)同的復(fù)雜心態(tài)。

文章來源：  《大河美術(shù)報(bào)》   http://www.00559.cn/w/qk/35647.html