劉文金二胡音樂四論

 一、不斷超越
藝術創(chuàng)作的第一目標，就是要有“新意”，要耳目一新。什么是“新”？我的看法就是“與眾不同”。既與自己以往的作品不同，也與別人不同，同時又要符合音樂藝術的規(guī)律。但這個“新意”，不意味著“怪”，不意味著“奇”，而是要得到聽眾的認可，只有聽眾長期喜歡、百聽不厭，才算實現(xiàn)了創(chuàng)作的真正目標。目標的實現(xiàn)，也就證明了作品的某種歷史超越。
劉文金的兩首處女作《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》，一經問世就以其“新意”和“與眾不同”而稱譽樂壇，演奏家越演奏越愛奏，聽眾越聽越愛聽，以至于五十多年以后，還在教學、舞臺表演中傳演著。這是社會長期認可的體現(xiàn)，也是它們已經成為代表二胡藝術的一個時代之聲的證明。這兩首杰作，首先是劉文金超越了自己，因為他之前沒寫過二胡作品，更重要的是超越了別人（至少在某個方面）。因為他之前的劉天華、阿炳、陸修棠及1950年代大量的風格性二胡作品，同樣是有新意，與眾不同，被人們贊美，也代表了一個時代，但沒有一首在主題的宏闊、氣勢的龐大和新的演奏技法的創(chuàng)用上如《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》那樣。故，我一向認為它們是二胡百年史上的一次超越一一劉文金對前人作品的超越。
二十余年后。
1982年，劉文金寫出了四個樂章的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》，在此之前，二胡領域還沒有人寫過“長城”題材，更沒有人寫過二胡協(xié)奏曲，且是四個樂章。該作氣勢宏大，樂思豐滿，語匯清新，而又極具中國民族氣派。給聽眾帶來未能預料的聽覺沖擊，加上閔惠芬出色的二度創(chuàng)作，《長城隨想》在二胡界引起了巨大而深遠的反響。它的成功是劉文金在二胡藝術領域又一次成功的創(chuàng)作實踐。我曾著文說：《三門峽暢想曲》、《豫北敘事曲》是向前人挑戰(zhàn)，是超越了前人，這一次是向自己挑戰(zhàn)，是超越了自己。有時，超越自己比超越前人還難。而歷史證明，他的自我挑戰(zhàn)、自我超越，早已被音樂界乃至整個社會認可、肯定了。
《長城隨想》之后，劉文金于1990年完成了二胡協(xié)奏曲《秋韻》，1994年寫了二胡協(xié)奏曲《洪湖》，2000年完成無伴奏二胡套曲《如來夢》，2006年完成二胡協(xié)奏曲《雪山魂塑》，它們各具個性，各有風采，受到演奏家們的充分贊譽，并很快成為音樂會經常上演的曲目。
我們這里要特別討論2000年完成的《如來夢》（佛教故事八首，又名《種子燈焰》）。作者標出的體裁是“無伴奏二胡套曲”，單就曲名與體裁，我們已經知道這樣的二胡作品從來都沒有在歷史上出現(xiàn)過。百年二胡史上，有過“無伴奏”曲目，但無“無伴奏套曲”：有過大量反映社會、歷史、人生、民俗內容的曲目，但很少有完全以宗教題材為主題的作品。這已經是這首作品“新”的一個體現(xiàn)。
再看它的結構，總共為八部（首），即地、水、火、風、空、見、識和如來藏。長度是一個小時，只用一件樂器。全套各首標題包括了大干世界和人的生命養(yǎng)成所必備的一切元素，有物質的，有精神的，有實有虛，有生命過程，也有理性思考。題材如此獨特，內容如此浩博，篇幅如此長大，同樣是前無古人，也成為又一個“新”的體現(xiàn)。
另外，《如來夢》“無伴奏套曲”有它的文學母本，即臺灣作家愚溪長篇小說名作《袍修羅蘭》（《櫻珞姑娘的故事》）。如何把一部廣泛傳閱的文學名著，用一件樂器所具備的音樂語言、技法，重塑于音樂舞臺7使之與世俗題材相區(qū)別？其難度非同一般。
如我們所知，《如來夢》是二度創(chuàng)作，作曲家在充分尊重原作精神的前提下，力圖用音樂手段揭示原作的主題旨趣。其最大的難題是一方面要把八個各具宗教內涵的主題衍化為八首獨立而富有音樂個性的樂曲，同時，還要有整體的連貫性和內在的統(tǒng)一性，使之成為一首完整的大型套曲。雖然，劉文金此前已經在多首作品的創(chuàng)作實踐中積累了駕馭大篇章音樂的經驗，但這一次不是三樂章、四樂章，而是平均七分鐘以上長度的八樂章。于是，宗教題材是“一難”；篇幅長大是“二難”；從頭到尾一人演奏，是“三難”。如果不在結構上做好縝密的安排，不在音樂語匯的創(chuàng)新上艱辛探索，其成功的可能性就令人懷疑。要么因為首首追求所謂新穎而散落不一，要么因為遷就“統(tǒng)一”而平淡。經驗豐富的劉文金避開了音樂創(chuàng)作中的這種思維局限。而是在理解原文學母題上下大功夫。他很清楚，原作對音樂表達有某種限定，但同樣也給音樂創(chuàng)作提供了另外的巨大的表現(xiàn)空間。文學作家標示的地、水、火等有明確的指意性，必須給予尊重，但二度創(chuàng)作完全可以用自己的理解和音樂技巧，更藝術地表達原題旨，這才是他進行這部新創(chuàng)作的最高任務。在這方面，作曲家一方面通過弦種（三種定弦）、音色、音調、速度、節(jié)奏等手段賦予每一曲以特殊個性，使它們相對獨立。但在音樂的整體布局、內在邏輯方面卻力求其內在的關聯(lián)性。我個人多次聽賞之后，認為《如來夢》整體可以分為五個部分：
地——水、火——風、空——見、識——如來藏
序奏 1 2 3 終曲
地，是人類文明、文化、社會的出發(fā)點，誠如《管子·水地篇》云：“地者，萬物之本原，諸生之根菀也?！薄夺屆吩疲骸暗?，底也。其體在底下，載萬物也?！睒非_篇的第一個“粗糙”的低音區(qū)長音，給人以暗示，特別具有“地”的那種男性的象征，感人至深。音樂的敘述也就從這兒開始。
《水》、《火》兩曲，用以頌揚兩位姑娘，人們常說“水火無情”，但中國人也同時賦于它們另一種精神個性：“上善若水”、“初陽如火紅”。它們一柔一剛，一平靜一熱烈。其中，《火》曲音調新穎，情緒歡快，造成了全曲的第一次高潮。
自《風》、《空》起，音樂轉為對男性的詠嘆，作曲家在這里營造了一種虛幻的氣氛，似乎告訴人們虛幻是徹悟的開始，這是第一個展開段。至《見》、《識》兩段，則是第二次展開，是對生命過程與生命價值更深刻的思考，所謂見性為美。
終曲《如來藏》是佛門的結極回答：真、善、美乃佛的最高境界，人的最高境界，人生價值的最高追求，同時也是藝術的理想境界。
應該說，這樣的安排和這樣的結構邏輯，從某種意義論是對原作很精致的一種歸納，一種提煉，也是二度創(chuàng)作（作曲）的碩果之一。
基于上述，《如來夢》無論是題材選擇，曲體剪裁，篇幅結構，樂思展開，技巧運用等方面，都是近百年來二胡作品的一個“全新的創(chuàng)格”。對劉文金本人來說，同樣是又一次自我超越。
這樣，從1959年的《豫北敘事曲》，到2000年的《如來夢》，就表現(xiàn)主題而言，他的二胡作品經歷了“寫社會”-“寫歷史”-“寫宗教”三個階段：其體裁選擇經歷了“單樂章”-“協(xié)奏曲”-“無伴奏套曲”三種類型，從作品規(guī)模上又經歷了“短”（10分鐘以內）-“中”（2 O多分鐘）-“長”（60分鐘）三級體量。每一時段都具有一種意義的超越：超越前輩——越越自己——超越時代。