《升華之夜》中的和聲技法研究-音樂論文

第一個(gè)奏鳴曲由一個(gè)多主題的呈示部、一個(gè)很長的展開部和一個(gè)縮短的冉現(xiàn)部構(gòu)成。主部主題由3(29小節(jié)處)和6(第50小節(jié)處)兩個(gè)主題構(gòu)成，這兩個(gè)動(dòng)機(jī)描述了一個(gè)女人激情澎湃的向另一個(gè)男人坦白了一個(gè)悲劇。主題顯然在風(fēng)格上和調(diào)性上與前面出現(xiàn)的主題形成了很大的差異，但是在音高上仍然由二度音程與大跳音程的結(jié)合構(gòu)成，而節(jié)奏上也包含了附點(diǎn)節(jié)奏的特征。主題6表現(xiàn)出由于她嫁給了一個(gè)她不愛的男人而感到不幸和孤獨(dú)。
副部主題由0和4兩個(gè)主題構(gòu)成，主題。是副部的三拍子主題，，這個(gè)主題的展開也采用丫嚴(yán)格模進(jìn)的手法，先后模進(jìn)了，并在其間夾雜著主題、主題與前幾個(gè)主題一樣，在音高上都包含小二度與大跳音程的結(jié)合，在節(jié)奏：雖然是弱起但并沒有保留附點(diǎn)特征，而是恢復(fù)廣引子的弱起節(jié)奏特征。
二、第二個(gè)奏鳴曲式的調(diào)性布局與主題
第二奏鳴曲也由呈4部、展開部和再現(xiàn)部三個(gè)部分構(gòu)成。呈示部由單一主題的主部主題，雙主題的副部主題以及一個(gè)結(jié)束部構(gòu)成。
呈示部的調(diào)性布局與主題結(jié)構(gòu)主部主題6(230-248小節(jié)處)在0大調(diào)上的出現(xiàn)令人耳目一新，這個(gè)主題突出了三度音程。在展開的過程中以第一奏鳴曲中的主題31作為對(duì)位旋律。
勛伯格在標(biāo)題中說明，這個(gè)主題是對(duì)男人寬大而崇高的再現(xiàn)耶主部主題副部主鼸副部主題255-258小節(jié))和8(259-260小節(jié))在屬方向的升「大調(diào)卜.呈示，形成主屬對(duì)比。主題8(259-260小節(jié))與主題丨一樣，保持了三度音程特征，另外在半音進(jìn)行與跳進(jìn)的結(jié)合方面，與第二個(gè)奏鳴曲式呈示部的相應(yīng)特征一致。這兩個(gè)主題反映了男人的心情,他的愛與自然的光芒融合在一起，能夠忽視不幸的遭遇：“一定不要讓你懷的孩子成為你的精神負(fù)擔(dān)。”
在結(jié)束部的新主題11(278-282小節(jié))出現(xiàn)時(shí)，降6小調(diào)的平行大調(diào)降0大調(diào)特征顯露出來,結(jié)朿部最后在降6調(diào)的屬方向7大調(diào)上終止,進(jìn)人展開部。結(jié)束部主題II雖然看似新鮮材料,但實(shí)際上仍然是第一奏鳴曲呈示部中半音弓大跳結(jié)合的變化發(fā)展，在節(jié)奏卜.也出現(xiàn)了第一奏鳴曲呈示部中富于特色的附點(diǎn)節(jié)奏。這個(gè)新的主題表達(dá)了“你我在冰冷的海洋里一起漂泊，但是一種特殊的溫暖從你心上傳給了我,從我心上傳給廣你,這種溫暖將使耶孩子神化?！焙拖也牧?br />一、和弦結(jié)構(gòu)
在傳統(tǒng)和聲中，三度疊置是構(gòu)成和弦的基本原則，晚期浪漫派以來，隨著作曲技術(shù)的更新和發(fā)展，構(gòu)成和弦的手段也隨之不斷發(fā)展變化，和弦結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出多種不同的形態(tài),在《升華之夜》中,三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)仍然占據(jù)著重要的地位。作品中多處運(yùn)用了三和弦、七和弦與九和弦、半減七和弦、減七和弦、增三大七和弦、復(fù)合和弦等，這些和弦的運(yùn)用說明了勛伯格在這部早期作品中仍然遵循著傳統(tǒng)的和聲結(jié)構(gòu)原則。1.半減七和弦
在第二奏鳴曲式的呈示部開頭部分第232小節(jié)第二.拍運(yùn)用了0和聲大調(diào)的II級(jí)七和弦。再現(xiàn)部的第349小節(jié)第三拍出現(xiàn)了0和聲大調(diào)的II級(jí)七和弦。第75小節(jié)的第一拍處運(yùn)用了半減七和弦：611)35。1.減七和弦
展開部中第307小節(jié)第二拍使用了3和聲小調(diào)的VII級(jí)七和弦。第254小節(jié)第〒拍出現(xiàn)了大調(diào)的降二.音IV級(jí)七和弦。在《升華之夜》這部作品中,觔伯格大量運(yùn)用半減七和弦與減七和弦不僅造成各個(gè)聲部的進(jìn)行半音化，也造成了音響的不協(xié)和性和色彩的變化，尤其是在調(diào)性模糊的段落，這些結(jié)構(gòu)的和弦所起的作用是顯而易見的。增三和弦
第9小節(jié)第三拍處運(yùn)用了4和聲小調(diào)升高五音的III級(jí)和弦。第19小節(jié)第―拍處運(yùn)用了增三和弦：571)3。4增三大七和弦
第79小節(jié)的第二拍處運(yùn)用了極不協(xié)和的增三大七和弦士5口24。此處增二大七和弦的運(yùn)用表現(xiàn)了人物矛盾與痛苦的復(fù)雜心情，在下文例〖)中也用了？和聲大調(diào)的降1\1級(jí)增三大七和弦。1附加六度和弦
第81小節(jié)運(yùn)用了(！小調(diào)的16和弦,在這個(gè)和弦的基礎(chǔ)上附加一個(gè)大六度和弦。二、和弦性質(zhì)
在《升華之夜》中,作曲家大量的使用了調(diào)內(nèi)和弦和各種副屬和弦，由此可以看出勛伯格的這部作品在和弦性質(zhì)上仍然繼承了晚期浪漫派的特點(diǎn)。除此之外，一些變和弦如：遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)和弦、交替變和弦、副屬變和弦等變和弦在一些地方也有不少應(yīng)用,這些和弦聚集在一起的應(yīng)用，加上特殊的即非傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行有著模糊調(diào)性的作用。1.遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)和弦
《升華之夜》中某些段落運(yùn)用了一些遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的和弦,正如勛伯格在《我的演進(jìn)》一文中所說：“這里有許多在建立我的成熟風(fēng)格中起過作用的特征，和許多需要和聲急速運(yùn)動(dòng)的，包含有超出調(diào)性以外的音程的旋律?！睘榱藰?gòu)成多聲部的半音化進(jìn)行和避免調(diào)性的明確,作者用了這鄴遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的和弦來模糊調(diào)性。如第42小節(jié)中在和.變和弦觀變和弦，第20小節(jié)第四拍II用了重屬變和弦。第22小節(jié)第三拍和第四拍運(yùn)用了副屬變和弦山511/111和！打/
VI。第46小節(jié)的第三拍處運(yùn)用了副屬變和弦5肝。和聲進(jìn)行
“升華之夜”屬于勛伯格的甲期作品，因此該作品中仍存在大量的功能性和聲進(jìn)行并且這些功能性和聲進(jìn)行在作品曲式中仍然顯示出其結(jié)構(gòu)作用。但正如勛伯格自己所說：“在某些旋律的長度上，在力度上,在對(duì)位與主題的結(jié)合匕在和聲的對(duì)位化運(yùn)動(dòng)以及低音與旋律的對(duì)比上，是可以發(fā)現(xiàn)一些勵(lì)伯格式的因素的。最后,已經(jīng)有一些調(diào)性不明確的段落,可以認(rèn)為是對(duì)未來的預(yù)示?！惫试撟髌分袨榱吮憩F(xiàn)人物的復(fù)雜情感和心理狀態(tài)，而運(yùn)用了半音化和聲手法以及各種模糊調(diào)性的手法。這些手法中,有些受到瓦格納的影響而與其類似，有些在當(dāng)時(shí)則比較前衛(wèi)。
功能性和聲進(jìn)行在《升華之夜》的結(jié)構(gòu)內(nèi)仍然存在相當(dāng)一部分強(qiáng)調(diào)力度的典銦的功能性進(jìn)行。
1.結(jié)構(gòu)內(nèi)的功能性和聲進(jìn)行
該作品結(jié)構(gòu)內(nèi)存在不少四度上行根音關(guān)系的進(jìn)行，如第11小節(jié)的和聲進(jìn)行乂16-115。第27-28小節(jié)的和聲進(jìn)行II5“V強(qiáng)調(diào)和聲功能性的和聲進(jìn)行。1.功能性和聲進(jìn)行的結(jié)構(gòu)作用在引子中，除開始與段落結(jié)束的闖人終止外幾乎不用主和弦,為的是避免調(diào)性與和聲的穩(wěn)定,造成發(fā)展過程中的調(diào)性游移和模糊。但引子一開始用了主持續(xù)音和主和弦,中間部分也用了主持續(xù)音。從第25小節(jié)開始到29小節(jié)的闖入終止,在引子結(jié)束前不斷強(qiáng)調(diào)下屬功能,然后進(jìn)人的終止式，這充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)的調(diào)性思維與功能性和聲進(jìn)行在引子中的結(jié)構(gòu)作用。結(jié)語
通過對(duì)勛伯格《升華之夜》的和聲及相關(guān)的作曲技術(shù)的分析與研究，我們可以了解到勛伯格這部早期作品中和聲技法的一些特征，這些和聲技法雖然遵循著功能性和聲的原則,但也在試圖擺脫傳統(tǒng)和聲原則對(duì)其的束縛，顯示出變現(xiàn)主義的特征。
從調(diào)式材料方面,勛伯格雖然使用了傳統(tǒng)的奏鳴曲曲式原則，但在調(diào)性的布局方面卻沒有按照傳統(tǒng)的奏鳴曲曲式調(diào)性布局的原則，而是打破了奏鳴曲式一貫的主部與副部之間主屬調(diào)性的原則。
從和弦材料上看,勛伯格的和弦材料大多涵蓋了傳統(tǒng)功能和聲原則的和聲素材，從不協(xié)和的半減七和弦、減七和弦，到音響更為刺激的增三和弦、增三大七和弦，再到結(jié)構(gòu)復(fù)雜的復(fù)合和弦以及附加六度和弦,再有從傳統(tǒng)意義上的副屬和弦到模糊調(diào)性的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)和弦以及各種不同類型的變和弦，其中有些復(fù)雜結(jié)構(gòu)的和弦在當(dāng)時(shí)的運(yùn)用還是有些新意的。
從橫向的和聲進(jìn)行來看，勛伯格對(duì)于整體框架上的功能性和聲進(jìn)彳7還是有所遵循的，但是由于他想極力掙脫與打破傳統(tǒng)和聲原則帶來的束縛,因此在作品中對(duì)于造成調(diào)性游移或模糊的手法有大量的運(yùn)用。
另外,在對(duì)于不協(xié)和音的處理方面也可以看出勛伯格突破傳統(tǒng)的創(chuàng)新意識(shí)，解放不協(xié)和音意味著放棄將不協(xié)和和弦加以解決的必要性,消除和弦之間不均等的功能關(guān)系,從而使調(diào)性和聲體系走向瓦解。這一點(diǎn)在《升華之夜》中已經(jīng)有初現(xiàn)的端悅,從而為后來的十二音體系奠定了基礎(chǔ)。
勛伯格生于1874年,《升華之夜》創(chuàng)作于1899年,勛伯格的一些和聲技法雖然受瓦格納和布拉姆斯的影響，但是在某些旋律的長度上，在力度『，在對(duì)位與主題的結(jié)合上，在和聲的對(duì)位化運(yùn)動(dòng)以及低音與旋律的對(duì)比上，是有勛伯格自己的創(chuàng)新和獨(dú)特的表現(xiàn)力的。
奧地利作曲家勛伯格是20世紀(jì)初期最受矚目的作曲家之一，《升華之夜》是他創(chuàng)作生涯中的早期作品，在這部作品中交織著傳統(tǒng)與創(chuàng)新的多種創(chuàng)作手法。通過對(duì)此作品的分析與研究，可以充分了解到勛伯格力求突破傳統(tǒng)和聲的束縛，探索和演變到進(jìn)現(xiàn)代和聲技法的這一過程。