“啯耆”例練泫的理鉿探究與實殘-藝術(shù)論文

林俊卿認為學習歌唱的人，必須先學會正確的歌唱呼吸方法，訓練其呼吸器官能在任何發(fā)音情況下呼出穩(wěn)勁的氣息，密切配合發(fā)音的需要，進一步把正確的呼吸和發(fā)音動作養(yǎng)成習慣，然后在這個物質(zhì)基礎(chǔ)上，時常練習用感情帶動聲音來歌唱，到整個發(fā)音動作“自動化”，而應用感情為“機鈕”，靈活發(fā)揮促使發(fā)音動作自動完成的作用，才能做到真正意義上的“以情帶聲”。1
貝諾利氏發(fā)現(xiàn)，人在大笑的時候，聲帶的靠攏發(fā)音是完全不費力氣的’因為根據(jù)氣動力原理，當笑的強烈氣流通過喉腔，自然即對喉腔的組織產(chǎn)生一種吸的作用，這樣就把兩聲帶吸往中央靠攏來發(fā)出聲音。在這種情況下，喉肌是一點也不費力氣參加的。如果把一個死人的喉器拿下來接在一個打氣筒上，用強烈的氣來吹是完全可以吹出聲音的，這個發(fā)現(xiàn)被稱為“貝諾利氏作用”。
林俊卿從“貝諾利氏”動力學的原理得到了啟示，即“氣在流動時有一種吸靠力”。其“咽音”發(fā)聲方法在發(fā)音時將咽部調(diào)節(jié)成“基音發(fā)音管”，將舌骨與甲狀骨的縫隙拉開，使喉結(jié)下降，解決舌骨與甲狀骨的“擠卡”’緩解喉肌緊張造成對聲帶的擠壓，變自制為控制(即變主動為被動)’使聲帶縮短變薄,增強發(fā)音的效率；同時將氣息高度集中，使它在歌唱的過程中，不論發(fā)音高低，是弱是強，是亮是暗，都能始終利用氣息流動使聲帶(在喉肌松馳的狀態(tài)下)被動吸靠閉合擋氣發(fā)聲的“貝諾利氏”作用，將喉肌緊張和聲帶負荷的程度減為最小，充分的發(fā)揮聲帶的潛在功能，提高聲音質(zhì)量，而且也最符合歌唱衛(wèi)生要求。這種唱法的發(fā)音由于始終借重氣流的力量
為主要原動力，因而就是意大利傳統(tǒng)的所謂“唱在氣流上”(^；^0(1！)!^出、因此“唱在氣流上”是掌握美聲歌唱的傳統(tǒng)的練聲方法“咽音”后才出現(xiàn)的高超的歌唱技巧。如果體現(xiàn)不出“唱在氣流上”，說明沒有掌握“咽音”發(fā)聲方法。(二廣咽音”與共鳴
聲音剛從聲帶發(fā)出的時候是很輕微的，但如果起了共鳴作用,音量就會洪亮起來。聲帶上面的喉腔、咽腔、鼻腔、額腔，兩顴里面的蝶竇，以及胸腔等都是共鳴區(qū)。這些都能因著正確的訓練，得以充分利用。共鳴如得法時能由一部分蔓延至其他區(qū)域，聯(lián)合而成為一體’使音量能加倍發(fā)展，而音色優(yōu)美洪亮。合理調(diào)節(jié)共鳴的方法是視音的高低與當時呼氣強弱的情形，精密調(diào)節(jié)起“基音”共鳴機構(gòu)的每個部分來配合“基音”共鳴的需要，同時恰當?shù)卣{(diào)節(jié)起泛音共鳴的部分來配合音色的需要，以獲得良好的共鳴效果。
聲學告訴我們：人的發(fā)音情形與簧管樂器相同，屬于“簧管發(fā)音偶組”性能’即兩個發(fā)音體組合起來相依靠共同發(fā)音的，簧是促使管中空氣振動的“策動者”，管則是簧的“共鳴體”。亦即人的聲帶與咽部發(fā)音管相依靠發(fā)音，不但產(chǎn)生最大的發(fā)音效果，還形成一種很特殊的發(fā)音機能。聲帶和發(fā)音管的共同發(fā)音情形決定了聲音的音高，而每個音高的聲音里則包含了發(fā)音管發(fā)出的基音及其自然產(chǎn)生的各泛音，還加上聲帶振動產(chǎn)生的“基音”。這種“簧管發(fā)音偶組”的共鳴性質(zhì)與一般共鳴性質(zhì)是不同的。一般共鳴性質(zhì)是一個物體振動的頻率弓丨起他物體同等或他物體倍數(shù)頻率的振動而產(chǎn)生共鳴的’如小提琴琴弦發(fā)音引起不發(fā)音的琴箱振動而產(chǎn)生共鳴。而人聲是自下而上在一個聲道里由聲帶與發(fā)音管相依靠發(fā)音產(chǎn)生共鳴，這個聲道以咽腔為主包括口腔、鼻腔在內(nèi)。二、"咽音”發(fā)聲方法對聲樂藝術(shù)的彩響與局限(―)“咽音”發(fā)聲方法對聲樂藝術(shù)的影響1.填補我國聲樂理論研究的空白林俊卿的五本聲樂科學巨著《歌唱發(fā)音的機能狀態(tài)》、《歌唱發(fā)音不正確的原因及糾正方法》、《歌唱發(fā)音的科學基礎(chǔ)》、《“咽音”練聲體系》和《“咽音”練聲的八個步驟》填補了我國聲樂事業(yè)的科學論著的空白，對世界聲樂事業(yè)也具有非凡的貢獻。其“咽音”理論在繼承和借鑒中國傳統(tǒng)聲樂理論和歐洲聲樂理論時，突出的顯示了以下幾個優(yōu)點：
〈1〉立足以傳統(tǒng)為本，取其精華，理論充分體現(xiàn)了現(xiàn)代意義包括世界意義的價值觀；
(之)理論研究和實踐教學相結(jié)合，以教學目的為出發(fā)點,形成理論和實踐的驗證和總結(jié)關(guān)系，逐步使其完善化、科學化、系統(tǒng)化；
^繼承和創(chuàng)新相結(jié)合，積極借鑒和吸收對其理論有利的因素，抵制那種抱著別人的標準來要求自己的做法；
(勾拓展新的研究理論領(lǐng)域，特別是邊緣學科和交叉學科，如借鑒物理學、解剖學、音響學、心理學、生理學等學科的知識，發(fā)展嗓音研究邊緣學科；
⑴經(jīng)過取舍、重組和選擇，將中國傳統(tǒng)和國外歌唱理論化)按照中國民族傳統(tǒng)和現(xiàn)代的審美習慣和風格，探索形成相對穩(wěn)定并具有代表性的’與西方科學發(fā)聲方法結(jié)合的民族演唱風格；
門)強調(diào)歌唱處理手法,如依字行腔、字正腔圓、出字歸韻、聲情并茂等等。
林俊卿成功的演唱和“咽音”教學實踐已昭示出：遵循歌唱器官運動及歌唱心理形成的客觀規(guī)律，是“有意識”的掌握科學發(fā)聲方法的重要依據(jù)。因此，關(guān)注歌唱解剖生理、特別是歌唱心理學的研究成果，是聲樂理論與教學研究不可或缺的重要領(lǐng)域。其研究是從本質(zhì)上提高區(qū)別正確聲音概念、感覺體認的重要一環(huán)，也是使聲樂演唱與教學更加有的放矢、取得好的效果的重要方面。
(二)“咽音”發(fā)聲方法的局限
“咽音”發(fā)聲方法只有在聲樂藝術(shù)發(fā)展的實踐中堅持批判與創(chuàng)新，將原有理論與在實踐中體現(xiàn)出來的中不合時宜的、不科學的內(nèi)容進行批判，對科學的、正確的理論加以繼承來開辟真理的發(fā)展道路，才能真正地做到理論創(chuàng)新。林俊卿認識到他的“咽音”練聲法在藝術(shù)應用方面存在著局限，正體現(xiàn)了其在理論創(chuàng)新過程中的批判品格。他在《“咽音”練聲的八個步驟》中寫到：“其一，‘咽音’使人的嗓音變?yōu)檩^為接近樂器的聲音而失去人類的天然聲音。人類的聲音是有天然表現(xiàn)力的。有些說唱音樂藝術(shù)性很高，演唱者并不一定要有很強的發(fā)音能力，只要他能按照情節(jié)需要’在音質(zhì)和音色上多作變化’急噪可叫喊，悲哀可嘆氣，就能非常感動人。把聲音老帶上‘咽音’成分在表情上就有局限性。不用說別的，在‘咽音’始終要求象樂器那樣具有統(tǒng)一的、美妙的、結(jié)實的音質(zhì)的情況下，人類運用天然的富有表現(xiàn)力的嘆氣聲音就用不上。如果不顧風格地把它機械地套用’可能對藝術(shù)風格會起破壞作用;其二,在聲樂藝術(shù)上，‘咽音’的應用也有其局限性。世界各國各個民族都有其本地的說唱音樂和民歌,對唱這類歌曲，‘咽音’起不了多大作用。對一般不要唱得很高的學派，如德國的‘藝術(shù)歌曲唱法’，和世界各國的一些‘民族的抒情歌曲唱法’，‘咽音’就發(fā)揮不了多大作用。如果始終應用帶‘咽音’成分很多的聲音來唱,風格必定走樣。因為唱這類的藝術(shù)歌曲要求音質(zhì)音色變化很靈活，有時須用較松弛的聲音甚至純‘假聲’，這還不如應用‘面罩唱法’較能達到唱這類歌曲的藝術(shù)要求。
另外’每個國家也有各自的聲樂學派，有其藝術(shù)創(chuàng)作歌曲〈這種作品是其地方性的民歌的發(fā)展〉，在這方面，‘咽音’在應用上也有其局限性，因為所謂的‘聲樂訓練’是每個國家按其藝術(shù)要求來發(fā)展的一套。所以盡管發(fā)‘咽音’方法在發(fā)展發(fā)音能力上有許多優(yōu)點,但我們?nèi)圆豢梢园阉斪饕环N任何唱法都可以直接應用的‘萬靈藥’?！?三、實踐中的具體運用
“咽音”練聲法是建立在生理學、解剖學、音響學、氣動力學等多學科理論基礎(chǔ)之上的一套有步驟、成體系的發(fā)聲方法，它彌補了我國傳統(tǒng)聲樂教學中僅靠簡單模仿聲音形象，“感悟”老師歌唱技巧的聲樂教學方式之不足。
聲樂教學主要包括兩部分內(nèi)容：一個是歌唱發(fā)聲訓練，另一個是藝術(shù)作品演唱。對教授聲樂的老師來講，二者的要求是不同的。尤其是歌唱發(fā)音訓練，要求老師必須掌握一定的發(fā)聲生理解剖知識，具有良好的辨別聲音的聽覺感知能力，更要掌握有效解決不良發(fā)聲問題的手段和方法。因此國外的
聲樂教育，不僅有專門的藝術(shù)指導老師，同時還有專門的發(fā)聲訓練老師。而在我國，一位專業(yè)的聲樂教師卻要同時承擔以上兩個不同方面的教學內(nèi)容，這對一般聲樂教師來講，很難做到兩全其美。另外，從目前我國聲樂教學大綱的內(nèi)容和要求來看，也沒有專門設置與歌唱訓練有關(guān)的發(fā)聲生理學課程。也就是說，無論是學唱的學生還是教唱的老師都沒有接受過這方面系統(tǒng)的、專門的教育，因此對聲音產(chǎn)生的生理機能、物理基礎(chǔ)都缺乏正確的認識，絕大多數(shù)聲樂教師的訓練方法仍然停留在口傳心授的方式之上,很少涉及與歌唱發(fā)音有關(guān)的生理解剖知識。學生主要靠“模仿”學習，靠“悟性”長進，因此難以做到發(fā)音練習的準確和有效。而有些聲樂教師，或是自身對什么是正確的歌唱機能狀態(tài)似是而非，模棱兩可;或是因為只求一時明亮的聲音效果，而忽略了要保持長久的嗓音健康狀態(tài)；或是為了保護學生嗓音，不敢過于要求而要求不到位，尤其是對不良的歌唱狀態(tài)缺乏有效的矯治、訓練手段。因此常常出現(xiàn)學生歌唱的機能狀態(tài)與老師所要求的良好的、正確的歌唱機能狀態(tài)截然相反：老師要求“打開、放松喉頭”，而學生的喉嚨是緊縮的、上提的、擠卡的;老師要求要“唱在氣流”上，而學生卻總是唱在“肌肉”上；老師要求用“方法、技巧”歌唱，而學生卻是拼“本錢”唱歌等等。由于以上種種原因和情況，學生不僅不能掌握正確的發(fā)聲方法，還可能在學唱過程中出現(xiàn)喉嚨不適、容易疲勞和嘶啞、發(fā)高音費力、聲帶充血甚至出現(xiàn)發(fā)聲器官病變等情況，以致影響了他們學習聲樂的進程和藝術(shù)表現(xiàn)力的發(fā)揮與創(chuàng)造。
而科學的“咽音”練聲法卻從解剖學和生理學人手,為在歌唱發(fā)聲訓練過程中所遇到的各種不良發(fā)聲狀態(tài)提供了最佳的解決手段和途徑，通過一個個具體的“無聲的”和“有聲的”練習，對學生作有意識、有針對性的強化訓練，可以快速有效地訓練學生找到正確的發(fā)音機能狀態(tài)。例如做吐舌頭練習、舌成溝狀練習、抬頭張嘴練習，可以指導學生“松開喉頭”，解除“擠卡”，歌唱時喉部處于完全放松狀態(tài)；做“蛤蟆氣”練習、“赫氣”練習，可以訓練學生找到歌唱所要求的正確呼吸狀態(tài)；以不同姿勢做發(fā)“咽音”的練習，能幫助學生找準發(fā)高音的機能狀態(tài)等等。應用這些正確的機能狀態(tài)練聲不僅能提高學生的發(fā)音能力,還可使嗓音得到有效的矯治和保健的作用。