詞的現(xiàn)身——析史蒂文斯〈在晴朗的葡萄季節(jié)〉

    華萊士·史蒂文斯（1879-1995）是美國(guó)最著名的現(xiàn)代詩人之一，在美國(guó)文學(xué)史上堪與埃茲拉·龐德、T·S·艾略特、威廉·卡羅斯·威廉斯比肩的詩人。他四十四歲才發(fā)表第一部詩集《簧風(fēng)琴》，而且一直供職于一家保險(xiǎn)公司，副總裁和詩人的雙重身份，使他不得不棲身于兩種截然不同的生活狀況之中。也許正是出自與商人身份互補(bǔ)的需要，需要在紛繁的俗世生活之中保留一塊精神的家園，華萊士·史蒂文斯一直醉心于思考和想象的詩歌國(guó)度。正如亨利·W·威爾斯在他的《華萊士·史蒂文斯導(dǎo)論》中所說的那樣，如果把史蒂文斯的創(chuàng)作比作一棵大樹，而把他的主題——藝術(shù)想象與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系——比作這棵大樹的主干，那么這棵大樹的主體美主要表現(xiàn)在從主干長(zhǎng)出的富有詩意的葉子上，鮮艷奪目的花朵和豐碩的果實(shí)上，而不是表現(xiàn)在其主干上。^（2）《在晴朗的葡萄季節(jié)》是他的一首不太為人注意的詩，但這首詩卻展現(xiàn)出詩人對(duì)于語詞的執(zhí)著追求。本文嘗試從這首詩的文本出發(fā)，探索它的運(yùn)行機(jī)制和潛在文本動(dòng)力。

    《在晴朗的葡萄季節(jié)》作為詩題是對(duì)于時(shí)節(jié)的把握?！扒缋省迸c“季節(jié)”本是抽象的概念分別對(duì)應(yīng)于一種天氣狀況和時(shí)間觀念?！捌咸选币辉~的介入干涉了這種空洞洞的指涉，使它不至于滑向無底、遁入純粹的虛空。天空與大地、陽光與果實(shí)，這些潛在的所指相互吸引，聚集在葡萄這個(gè)意象的周圍，它們相互照映組成一幅生動(dòng)形象的立體景象，詩題因而也具有了突顯的意義，獲得了作為存在物獨(dú)自存在的權(quán)力。它夾帶著葡萄的深紫和圓潤(rùn)，秋天的金色陽光，甚至農(nóng)人豐收的喜悅，指向一種對(duì)于原初時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)想。人類早期對(duì)于時(shí)的定義與度相關(guān)，“時(shí)”的意識(shí)是在與環(huán)境的協(xié)調(diào)經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生的。最早人們根據(jù)天氣和大自然氣候的變化規(guī)律，選擇適宜的條件播種、采集、收獲農(nóng)作物，以此為“合度”、“守時(shí)”。在這里借用與農(nóng)業(yè)相關(guān)的時(shí)間感，強(qiáng)調(diào)早已被人忽略的人與大地的親密關(guān)系。

1. 區(qū)分與融合

我們的土地和大海之間的群山——

群山和大海和土地的結(jié)合——

從前我可曾停步想起這些？

    沉浸于標(biāo)題流露出的田園氣息中時(shí)，第一節(jié)詩，把我們帶到了土地、大海、綿延的群山之中?！巴恋睾痛蠛Ｖg的群山”——以群山為分水嶺，以此為界一邊是土地，另一邊是大海，無論是從語法，還是從語議上來講，“群山”的突出正是因其與土地和大海之間的差異。正如差異與區(qū)別產(chǎn)生出意義一樣，群山加強(qiáng)了這種區(qū)分，使它們不至于相互混淆。這種區(qū)分與“我們”相應(yīng)，約定俗成做為語言產(chǎn)生的前提，在文字成為通行標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，就加強(qiáng)了這種“事實(shí)性”（哈羅德·布魯姆在〈批評(píng)、正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言：事實(shí)性的悲哀〉一文中提到這種“事實(shí)性”，稱它為冷冰冰的事實(shí)，事實(shí)意味著本來如此，不得不如此的無奈）。原本是做為隱喻與象征的文字，最后代替了原初指涉物，最終成為塑造了我們的結(jié)構(gòu)。文字以差異性為基準(zhǔn)，難以完全表述自然之一體，然而對(duì)于“我”來說“群山和大海和土地的結(jié)合”它們走向一種融合、統(tǒng)一。

    “從前”一詞增加了時(shí)間的意味，賦予這種突發(fā)的個(gè)人體驗(yàn)以歷史感，擺脫了平行指涉的尷尬。沒有時(shí)間維度的語言爭(zhēng)執(zhí)是虛空的，能指間的相互指涉最終只能推遲意義。能指的交錯(cuò)總能產(chǎn)生時(shí)間序列的聯(lián)想，與其把這種對(duì)于時(shí)間的展望看作是詞語秩序的能效，還不如說正是這種原發(fā)的時(shí)間感引起了詞語的序列。“從前”一詞的現(xiàn)身，將“當(dāng)下”納入視野，雖然說任何閱讀者是當(dāng)下的，但是自覺的“當(dāng)下”意識(shí)，仍然需要提醒，這種喚醒的功能是詩歌語言與日常語言之間的區(qū)別，也是“文學(xué)性”借以展現(xiàn)之所。由于“從前”的參與，這里的“當(dāng)下”就不再是簡(jiǎn)單的同一，而是經(jīng)歷了正——反——合的辨證發(fā)展之后的更高層次上的統(tǒng)一。沒有經(jīng)歷過區(qū)分、辨別的意識(shí)是混沌的、原始的，接受了語詞的規(guī)則之后發(fā)現(xiàn)它的可能性，才能到達(dá)最后的純凈：“詞的現(xiàn)身”（史蒂文斯稱它為最高虛構(gòu)的真實(shí)）。詩人對(duì)語言的使用通常是自覺而敏感的，往往自覺地討論語言、思考語言，而不是借用語言表達(dá)、思考，語言從實(shí)用的范疇抽身而出，獨(dú)立呈現(xiàn)。正如馬拉美區(qū)分的：“話語的雙重狀況，即未加工的或直接的話語和本質(zhì)的話語?！?sup>（3）未加工的話語同事物的實(shí)在有關(guān)，本質(zhì)的話語使事物遠(yuǎn)離去，使它們消失，本質(zhì)的語言始終是暗示式的，它向我們作提示、追憶。

2.人力與自然

    維特根斯坦所謂的語言的郊區(qū)，由所謂一條條直來直往的街道，由毫不含糊，或者說是自稱毫不含糊的話語所構(gòu)成：“我們的語言可以被視為一座古城；這座迷宮充滿了小街和廣場(chǎng)，老房子和新房子，房子上還有各個(gè)不同時(shí)期添加的東西，城四周則是大量的新區(qū)域，有著筆直規(guī)則的街道和規(guī)格一致的房子?！?sup>（4）語言的郊區(qū)對(duì)應(yīng)與馬拉美所說“直接的話語”，它是日常話語，語詞的價(jià)值在于使用，即表明意圖，發(fā)出對(duì)話邀請(qǐng)，獲得有用信息的請(qǐng)求。語詞的魅力完全消失于使用之中，自然得幾乎讓人察覺不到詞語的存在。語言的古城對(duì)應(yīng)于“本質(zhì)的話語”，處處是暗道和叉路，語詞的迷宮是一個(gè)“晦暗的世界/有著永遠(yuǎn)無法被完全表達(dá)的事物/其中你永遠(yuǎn)不完全是你自己/也不想或不需要是”^（5），它的目的是產(chǎn)生距離，而不是縮小詞與物的距離，這種距離大得足以使人驚詫于語詞本身，不需假借于物而使語詞存在。精心設(shè)計(jì)的“展覽”，就像有著明顯表達(dá)意圖的語言，它所使用的物不能做為物自身而現(xiàn)身，因?yàn)樗挠诟哂睿罕磉_(dá)的需要：

當(dāng)我想起土地，我想起那房子

桌子上有一大盤梨子，

青綠中泛著朱紅，擺在那兒展覽。

    這里的梨子，不再是密密匝匝的果園里一棵梨樹上的果實(shí)，它也不再有果園里泥土的芬芳，不再有金秋陽光的溫暖，不再包含收獲的喜悅，不再映照樹葉的青綠。梨子的在場(chǎng)，成為孤寂的符碼，是“展覽”的需要，而不能揭示存在者的存在。它象征著人工的操作和人力的設(shè)定，在一個(gè)主體隱退的場(chǎng)景中梨子脫離了與實(shí)物的聯(lián)系，成為一個(gè)懸浮物，像一幅抽象派繪畫一樣，透視為幾種色彩的混合。“在那兒”，又是一個(gè)距離指涉詞，無意之中增加了心理距離，或者說是體驗(yàn)距離。它是一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的標(biāo)志物，脫離了生活的氣息，反襯出當(dāng)下“此岸”生活的生動(dòng)，“在那兒有非個(gè)人的存在的‘力場(chǎng)’。某種既非主體也非實(shí)質(zhì)的東西?！?sup>（6）

但滾動(dòng)的青銅下這片粗野的藍(lán)

使那些精心選擇的涂鴉黯然失色。

更明亮的果實(shí)！陽光和月光下的一閃，

    “在那兒”與“這”形成巨大的語言張力，不僅是近與遠(yuǎn)、距離與親密之爭(zhēng)，更是人力與自然的較量，“精心選擇的涂鴉”不如自然造化天成，看似粗野的缺少修飾的藍(lán)，反倒成為更能代表自然本色的“果實(shí)”。自然的豐碩，自然的偉力，簡(jiǎn)單的一種色彩就可以是無盡的表達(dá)。這里的“藍(lán)”就像維特根斯坦意義上語言古城里的一座小屋，本身的意指是含混的，甚至?xí)崦恋?，各種意義交叉，疊加，相互作用，有意推延意義，有意地掩飾和回避表達(dá)，借以擺脫淪落為工具的危險(xiǎn)。

3.表述與隱義

如果意義不過如此，但它們意味著更多。

群山和大海和土地意味著更多。

霜霧的波動(dòng)和狐貍的尖叫意味著更多。

    這里的詩句帶有明顯的反表述特質(zhì)，因?yàn)楸硎龅淖罨镜囊笫潜砬檫_(dá)意，這里突出的不是確切的所指，反而轉(zhuǎn)向無法言傳之物，“意味著更多”一詞重復(fù)出現(xiàn)加強(qiáng)了這種印象。“意義不過如此”，似乎還在清晰地傳達(dá)一種狀況，但語義流到此處嘎然而止，無法言傳的意義留下大片的空白，需要想象力加以填補(bǔ)和充實(shí)。群山、大海、土地、霜霧的波動(dòng)、狐貍的尖叫，這些自然的群象，與后面的“意味”相照應(yīng)，引人反復(fù)的咀嚼，并不實(shí)指現(xiàn)實(shí)的客觀世界。它們不是做為詞的物存在，并不與自然的現(xiàn)實(shí)一一對(duì)應(yīng)，并不確指某處的山、土地、大海，而是作為物的詞而現(xiàn)身，顯示出與日常語言與日常生活的距離。俄國(guó)形式主義文論家稱之為“陌生化”，新批評(píng)稱之為“張力”，其目的都在突出詩歌語言的特質(zhì)：做為詞而現(xiàn)身。語言的在場(chǎng)“這詞本身：這就是”^（7）。語詞不再是傳達(dá)意識(shí)的工具，在自身之中取得了完滿性。無論是羅蘭·巴特在《S/Z》中提出的“含蓄意指”，還是托多羅夫在《象征理論》中指出的“間接所指”它們共同的指向都是對(duì)直接意指的批評(píng)，認(rèn)為文學(xué)語言中所指的推延，意義的延期與轉(zhuǎn)移，與文學(xué)作品的文學(xué)性是密不可分的。

比那意味著多得多。秋天的呼吸

被巖石的影子吊起來，

他的鼻孔把鹽噴向每一個(gè)人。

    詩的結(jié)尾加強(qiáng)了詞語現(xiàn)身的力度，“意味”最后還是沒有得到澄清，大概可以說“秋天的呼吸”對(duì)應(yīng)于風(fēng)，秋風(fēng)掃落葉，不再是春天暖融融的春風(fēng)，而是勁風(fēng)。巖石的陰影阻礙了光的探尋，對(duì)應(yīng)于不可知之物，吊起秋風(fēng)。陰影作為空間現(xiàn)象，不象明亮處那樣開放、敞亮，有一種凝重感，像封閉的空間一樣，在那里一切都被懸置了，甚至秋風(fēng)也被吊起。“秋天的呼吸”被懸置起來，獲得非原物的存在，鼻孔成為它的代替物，把秋風(fēng)的辛辣、干裂吹到每一個(gè)人臉上，仿佛在向人臉上噴灑鹽粒。這里的文字形象脫離了日常經(jīng)驗(yàn)，把它處理成一種想象的存在，文字與生活經(jīng)驗(yàn)之間的巨大張力，明顯地拒斥生活化的解讀，詞語作為獨(dú)立存在之物得以現(xiàn)身。

    在這首名不見經(jīng)傳的小詩《在晴朗的葡萄季節(jié)》中，詩人對(duì)于語詞的態(tài)度表露無遺，可以說任何一位詩人在某種程度上都是一位語言學(xué)家，但是他所向往的工作不是歸納和總結(jié)日常生活中的句法，而是創(chuàng)造新的語式，通過語詞的陌生感創(chuàng)造出新的經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)新的可能性：讓世界和語言在“驚異”之中現(xiàn)身。

本文來源：http://www.00559.cn/w/wy/63.html《文學(xué)教育》