《明星特刊》中鄭正秋的影評(píng)思想研究

鄭正秋（1888-1935）與電影發(fā)生交集的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在1913年，他與張石川合導(dǎo)了中國的第一部短故事片《難夫難妻》。1922年，張石川、鄭正秋，周劍云、等人成立了明星影片股份公司。并在1925年5月創(chuàng)辦電影期刊《明星特刊》，1928年1月停刊，不定期刊物，共出版29期。該刊旨在“喚醒制片同業(yè)，促進(jìn)中國影戲，介紹新片內(nèi)容，研究銀幕藝術(shù)”，鄭正秋在該刊發(fā)表影片本事記、影片字幕說明、影片評(píng)論有二十余篇。他發(fā)表的《請(qǐng)為中國影戲留余地》、《如何走上前進(jìn)之路》、《我所希望于觀眾者》、《古人交運(yùn)與中國電影》等文章，為當(dāng)時(shí)中國電影的發(fā)展指點(diǎn)迷津，對(duì)當(dāng)時(shí)尚屬幼稚的中國電影事業(yè)無異于良師良藥。通過梳理《明星特刊》中鄭正秋的文章，鄭正秋主要的電影思想大致可概括為以下三點(diǎn)：

一、重視文學(xué)作品在電影上的改編

鄭正秋的電影生涯跟歷史上的文學(xué)流派“鴛鴦蝴蝶派”有著密不可分的聯(lián)系。鴛鴦蝴蝶派是中國近代最主要的文學(xué)流派，盛行于辛亥革命，其中最為著名的“五虎將”是徐枕亞、包天笑、周瘦鵑、李涵水、張恨水。鴛鴦蝴蝶派的小說在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中流行廣，在民眾中影響巨大，例如徐枕亞的《玉梨魂》就曾經(jīng)創(chuàng)下了再版32次，銷量達(dá)十萬冊(cè)的記錄.另一作家張恨水的《啼笑因緣》也是再版了十多次。鄭正秋影片關(guān)注到鴛鴦蝴蝶派小說的改編，除了當(dāng)時(shí)該派小說風(fēng)潮的巨大影響之外，也與鄭正秋歷來關(guān)注家庭男女倫理情感敘事相關(guān)，早在1913年的短故事片《難夫難妻》，鄭正秋就通過對(duì)這部影片的編劇就已經(jīng)表現(xiàn)出了他抨擊封建婚姻，關(guān)注女權(quán)主義等進(jìn)步思想。明星影片公司在成立后不久就將《玉梨魂》（導(dǎo)演張石川，1924）搬上了熒幕，而該電影的編劇正是鄭正秋，他根據(jù)徐枕亞所著的同名駢體文言小說進(jìn)行改編，還在《明星特刊》中以電影的語言字幕為基礎(chǔ)寫作了《玉梨魂本事》一文，對(duì)《玉梨魂》電影的主要?jiǎng)∏樽隽溯^為詳細(xì)的介紹，用詞造句頗為生動(dòng)，如“梨娘探窗外，花木經(jīng)風(fēng)，顫動(dòng)不已。因念夜來風(fēng)雨，不知花落多少?！睂⒗婺镆簧楦械目部澜?jīng)歷做了環(huán)境的注解，由此亦可見鄭正秋扎實(shí)的文學(xué)表達(dá)功底。這一成功的改編促進(jìn)了中國電影與通俗文學(xué)的交融，在此之后，“從 1921-1931年這一時(shí)期內(nèi)，中國各影片公司拍攝了共約六百五十部故事片，其中絕大多數(shù)是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內(nèi)容也多為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的翻版?！雹?/p>

鄭正秋對(duì)于鴛鴦蝴蝶派小說的改編靈感還來益于國外的電影改編風(fēng)潮。在拍攝《空谷蘭》（1925）影片時(shí)，鄭正秋曾在《明星特刊》中發(fā)表《攝空谷蘭影片的動(dòng)機(jī)（上）》，開篇就提到“美國有許多有名的片子，大概都是由名家的小說改編的，用名家小說攝成的片子有什么好處呢？就是知道的人多，能夠叫關(guān)注一上眼就像看見了一向認(rèn)得的老朋友似的，覺得格外有趣?！雹卩嵳镒鳛樵缙陔娪巴鼗恼哂兄y能可貴的西方思潮借鑒能力，他及時(shí)地關(guān)注到了西方電影新現(xiàn)象而借鑒到中國的電影制作與傳播上來。《空谷蘭》在劇情內(nèi)容上與鴛鴦蝴蝶派小說的風(fēng)格一脈相承，鄭正秋就曾在《攝空谷蘭影片的動(dòng)機(jī)（上）》與《攝空谷蘭影片的動(dòng)機(jī)（下）》中非常深入地闡述了自己的見解：“所以我相信在家庭制度婚姻制度沒有根本改革以前，自由戀愛絕對(duì)沒有獨(dú)立的可能，拍成影片，對(duì)戀愛問題，一定有不少的貢獻(xiàn)。”③由此可見，鄭正秋對(duì)于改編影片寄予的殷切期望，他期望有進(jìn)步思想的文人作品能夠?qū)⑺麄兊乃枷氚岬姐y幕上，借助大眾喜聞樂見的故事內(nèi)容，用較新的傳播介質(zhì)（電影）引起民眾的覺醒與感悟。

二、關(guān)注電影受眾的審美接受

明星公司在創(chuàng)始之初，張石川曾主導(dǎo)拍攝滑稽喜劇影片，但該制片策略卻令明星公司一度陷入經(jīng)濟(jì)的窘迫。究其原因，大致可以歸納為三點(diǎn)：一是一味地模仿西方式的喜劇模式已經(jīng)讓民眾產(chǎn)生了審美倦怠感，失去了“陌生化”的感染力，如《滑稽大王游華記》幾乎就是完全模仿的卓別林的作品；二是《張欣生》影片，因《閻瑞生》一片的負(fù)面作用，被政府當(dāng)局禁止放映；三是當(dāng)時(shí)國外已有較為成熟的故事劇情片進(jìn)入中國，并收到觀眾的追捧，例如格里菲斯的長篇故事片《賴婚》、《二孤女》在國內(nèi)已為大眾所熟知。

面對(duì)此制片策略的失利，鄭正秋認(rèn)為：“我們知道電影是已經(jīng)跟著火車輪船到處在伸張它的實(shí)力，我們而且知道電影是將來要普遍全世界的，我們是中國人，我們覺得中國人又做了銀幕上的落伍者了，我們不能不起來開通風(fēng)氣、適應(yīng)潮流。”④鄭正秋開始轉(zhuǎn)變了拍攝的方向，在其家庭倫理思想主導(dǎo)下拍攝的影片《孤兒救祖記》（1923）大獲成功，并讓明星公司在經(jīng)濟(jì)上扭虧為盈?！拔覀兛紤]又考慮，嘗試又嘗試，耗費(fèi)同志們一年半的心血和財(cái)力，方才敢出正片，自從我們《孤兒就祖記》轟動(dòng)一時(shí)，大受國人和國外僑胞底歡迎之后……”⑤《孤兒救祖記》的成功并非來自于偶然，而是基于鄭正秋對(duì)于社會(huì)民眾各階層的敏感認(rèn)知，結(jié)合特定社會(huì)背景下，做出的以受眾為根本的必然選擇。鄭正秋撰寫的《我所希望于觀眾者》的開篇中就提到：“戲劇趨勢(shì)之良善與否，戲館與影片公司之營業(yè)發(fā)達(dá)與否，其權(quán)實(shí)操自編劇者之手，此言以為讀者所公認(rèn)，唯我則以為其權(quán)大半操自觀眾，編劇者往往因觀眾傾向，以變更其原有之主張?！雹?/p>

對(duì)于電影受眾的關(guān)注，在鄭正秋看來，不僅僅是能使得電影的經(jīng)濟(jì)盈利獲得提升，更重要的是能使受眾關(guān)注本土電影、關(guān)注自身的國情與文化?！拔宜Ｍ谟^眾者，（一）對(duì)舶來品無益于我國者，相約家族親友勿觀之。（二）凡中國影片有一長足錄者，幸相與提倡之，俾國產(chǎn)片勿久久被壓迫于外貨之下焉。（三）善惡分明之劇，果然易動(dòng)情感，而多彈力，自所歡迎，但趣味雋永……（四）凡觀后自覺其片確有價(jià)值者，應(yīng)多作文字上或口頭上之介紹……（五）遇有不合國情，有害觀眾身心之作，當(dāng)即作書勸告不從，而后作文攻擊，但勿為已甚……（六）從事改造輿論，俾影片趨向，日漸改善……”⑦，鄭正秋將對(duì)讀者的期望無不體現(xiàn)在這六點(diǎn)之上。他不同于張石川“處處惟興趣是尚”的受眾觀，他認(rèn)為的電影受眾不是盲目的、不是只醉心于戲耍逗樂的層次上，中國的電影受眾有著自己的思想認(rèn)同與見解表達(dá)。在左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期，配合全國抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的大環(huán)境與愛國運(yùn)動(dòng)，編寫了不少符合當(dāng)時(shí)民眾所期待的影片，如《自由之花》（1933）、《再生花》（1934）等影片，而他1934年編導(dǎo)的影片《姐妹花》更是在上海新光影院上映創(chuàng)下連映60天的記錄，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)中國影片的最高票房紀(jì)錄。

三、強(qiáng)烈的電影教化思想

早在中國第一部短故事片影《難夫難妻》中，鄭正秋就已經(jīng)將他批判包辦婚姻、關(guān)注女性主義等思想融入到了影片之中。社會(huì)倫理片《孤兒就祖記》結(jié)合當(dāng)時(shí)反封建運(yùn)動(dòng)，對(duì)劇中的封建人物進(jìn)行了批判，并在最后主張用義務(wù)教育來改善民心改良社會(huì)。此后，在鄭正秋的電影作品中關(guān)于家庭男女悲歡離合成了一個(gè)極具生命力與影響力的母題。通過這一母題，鄭正秋將其教化民眾、改良社會(huì)、女權(quán)關(guān)注等思想貫穿到了自己的影片之中。例如《最后之良心》（1924）批判了舊社會(huì)殘忍的婚嫁制度：童養(yǎng)媳、招女婿、抱牌位成親。“童養(yǎng)媳和招女婿的陋習(xí)，至今沒有廢盡，抱牌位成親，尤其殘忍得很！這部《最后之良心》就是對(duì)不良的婚姻攻擊的?！雹噙M(jìn)入到三十年代的左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期，鄭正秋的批判思想更進(jìn)一步，《自由之花》（1932）講述了蔡鍔出逃云南起義推翻帝制；《姐妹花》（1934）將視野從婚姻轉(zhuǎn)到了社會(huì)，揭示了對(duì)立階級(jí)的矛盾根源，看到了悲劇的發(fā)生不是單純的善與惡，而是階級(jí)的苦果。

為何鄭正秋會(huì)有此進(jìn)步思想？我們不妨結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境來進(jìn)行考察。中國五四運(yùn)動(dòng)讓中國的文化解放了出來，但電影在內(nèi)容取材上卻還停留在戲耍取樂、談情說愛上，并沒有跟時(shí)代相并進(jìn)?！耙粯拥膬芍谎劬?，一樣的一種物件，但是仁者見仁，智者見智，各見其所不同，所以于中國影戲的取材上，就發(fā)生問題了?！雹徉嵳镎J(rèn)為電影受眾因階層的不同而喜好有所不同，但這并不意味著就應(yīng)該一直將影片的思想放低，去迎合最底層的民眾視野與思想。 “論戲劇之最高者，必須含有創(chuàng)造人生之能力，其次亦須含有改正社會(huì)之意義，其最小限度亦當(dāng)含有批評(píng)社會(huì)之性質(zhì)，易言之，即指摘人事中之一部分，而使觀者覺悟其事之錯(cuò)誤焉，故戲劇必須有主義，無主義之戲劇，尚非目前幼稚之中國所亟需也?！雹庖蚨嵳锊艔?qiáng)調(diào)明星公司應(yīng)攝制“長篇正劇”，認(rèn)為“明星作品，初與國人相見于銀幕上，自以正劇為宜，蓋破題兒第一遭事，不可無正當(dāng)之主義揭示于社會(huì)”?

鄭正秋亦認(rèn)識(shí)到中國電影的教化之路、民眾的意識(shí)提高不是一蹴而就的。以當(dāng)時(shí)中國的國情現(xiàn)狀，電影不宜太過于高深，電影藝術(shù)的提高只能循序漸進(jìn)?！拔覀儽Фㄒ粋€(gè)分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社會(huì)心理，第二部就是適應(yīng)社會(huì)心理，第三步方繼走到提高的路上去?！薄叭〔脑跔I業(yè)主義上加一點(diǎn)良心的主張，這是我們向來的老例”?因而，在鄭正秋的影片中，他都在以大部分受眾的心理接受基礎(chǔ)上，在電影作品中融入自己的觀點(diǎn)與思想?！芭猩鐣?huì)”與“良心主義”兩者相結(jié)合，以期提高藝術(shù)之觀念，認(rèn)為這樣的電影才有進(jìn)步的意義，有改造觀眾輿論之功績，能逐步走上藝術(shù)之道路。

四、結(jié)語

鄭正秋的影評(píng)再現(xiàn)了他作為電影人在藝術(shù)創(chuàng)作上的特點(diǎn)與理念。洪深曾評(píng)價(jià)鄭正秋：“有三種特長是旁人所不容易及得到的。第一，他對(duì)于人生有豐富的知識(shí)，社會(huì)的形形色色，他看見了許多，記住了許多，所謂人情事故，他能明了得很透徹的。第二，他對(duì)于觀眾有深切的同情，他能完全了解觀眾的心理……，所以他編的戲，從來不會(huì)沒有趣味的。第三，他對(duì)于演員有精確的鑒別……。”? 雖然后世學(xué)者認(rèn)為其改良主義的思想立場(chǎng)在某種程度上妨礙了他電影藝術(shù)的更好發(fā)揮，且與當(dāng)時(shí)的革命潮流相比，存在對(duì)封建階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)的幻想意識(shí)，如期待通過教育、自我意識(shí)覺醒等方式來獲得民族進(jìn)步之路，而非徹底的革命道路。但是，在當(dāng)時(shí)水深火熱的社會(huì)環(huán)境之下，電影作為舶來品的新生之物，電影人能有此先明之見識(shí)是彌足珍貴的，這也正是鄭正秋的長足之處。

來源：《視聽》：http://www.00559.cn/w/xf/9501.html