現(xiàn)實(shí)主義之現(xiàn)實(shí)題材中的“現(xiàn)實(shí)” ——論舞蹈《咱爸咱媽》的現(xiàn)實(shí)主義精神的當(dāng)代表達(dá)

摘要：舞蹈《咱爸咱媽》是第五屆全國(guó)舞蹈舞蹈比賽中獲創(chuàng)作金獎(jiǎng)的作品，因其質(zhì)樸的舞蹈氣質(zhì)，高亢的音樂(lè)風(fēng)格，簡(jiǎn)約的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，以及深入人心的情感表達(dá)而深受大眾喜愛(ài)，并成功入選北京舞蹈學(xué)院慶祝建黨百年的百部經(jīng)典作品。文章以現(xiàn)象學(xué)和符號(hào)學(xué)為理論框架，對(duì)舞蹈《咱爸咱媽》的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法進(jìn)行系統(tǒng)性解析。研究發(fā)現(xiàn)，作品通過(guò)生活動(dòng)作的符號(hào)化轉(zhuǎn)譯、陪伴主題的現(xiàn)象學(xué)闡釋及跨范式創(chuàng)作的方法論創(chuàng)新，構(gòu)建了現(xiàn)實(shí)主義舞蹈的當(dāng)代表達(dá)范式。研究不僅揭示了作品如何實(shí)現(xiàn)從生活真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)的轉(zhuǎn)化，更為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義舞蹈創(chuàng)作提供了理論參考和實(shí)踐路徑。該作品的成功經(jīng)驗(yàn)表明，現(xiàn)實(shí)主義舞蹈的當(dāng)代發(fā)展需要在堅(jiān)守人文關(guān)懷本質(zhì)的同時(shí)，積極吸收現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作方法的與時(shí)俱進(jìn)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義舞蹈、現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)、《咱爸咱媽》、當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作

《咱爸咱媽》之所以成為經(jīng)典，與其創(chuàng)作者肖燕英有不可分割的聯(lián)系，更因其現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，現(xiàn)實(shí)題材的選擇，以及舞蹈中對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”二字的深刻表達(dá)息息相關(guān)。舞蹈《咱爸咱媽》刻畫(huà)了一對(duì)夫妻相濡以沫，共同走過(guò)一生的情感故事。從舞蹈名稱和舞蹈立意我們不難清晰的感受到這是一部關(guān)于現(xiàn)實(shí)題材的作品，因其充滿了人間煙火氣，并通過(guò)舞蹈這一媒介，實(shí)現(xiàn)了與觀眾零距離的情感溝通。舞蹈處處體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)而深刻的表達(dá)，更是對(duì)當(dāng)今時(shí)代“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的真實(shí)反映。試問(wèn)誰(shuí)沒(méi)有父母親呢？誰(shuí)的父母親不是經(jīng)歷了無(wú)數(shù)坎坷呢？試問(wèn)溫馨的走完一生不正是眾父母親的渴望嗎？不管時(shí)代如何變遷，不管人類如何演變，這都將是永恒不變的話題。以下也正是對(duì)舞蹈《咱爸咱媽》之于生活動(dòng)作的符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)譯、陪伴主題的現(xiàn)象學(xué)闡釋及跨范式創(chuàng)作的方法論的探索與分析，以便更好的推動(dòng)現(xiàn)實(shí)主義舞蹈的創(chuàng)作。在當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作多元發(fā)展的語(yǔ)境下，現(xiàn)實(shí)主義舞蹈創(chuàng)作面臨如何保持其藝術(shù)生命力與時(shí)代密不可分的關(guān)聯(lián)度的重要話題，由此看來(lái)，《咱爸咱媽》確實(shí)為現(xiàn)實(shí)主義舞蹈的當(dāng)代轉(zhuǎn)型提供了成功范例。本文通過(guò)《咱爸咱媽》中三個(gè)創(chuàng)作層面的具體分析，揭示其如何實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義精神的當(dāng)代表達(dá)。

1.生活動(dòng)作的符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)譯：從日常到藝術(shù)

舞蹈《咱爸咱媽》在舞蹈動(dòng)作的選擇上顯然是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)并加以凝練。這一動(dòng)作語(yǔ)言的構(gòu)建方式，展現(xiàn)出鮮明的皮爾斯符號(hào)學(xué)特征，其創(chuàng)作過(guò)程本質(zhì)上是一個(gè)將日常生活動(dòng)作進(jìn)行藝術(shù)符號(hào)化轉(zhuǎn)譯的系統(tǒng)工程。舞蹈中多處呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的縮影。如女舞者盤(pán)腿于男舞者腰間，每一次的沉重呼吸及捶肩的動(dòng)作刻畫(huà)，更是用上了勞作中隨處可見(jiàn)的藤棍作為舞蹈道具，實(shí)現(xiàn)了編導(dǎo)對(duì)生活的深度觀察和細(xì)致入微的人物塑造。但編導(dǎo)肖燕英并不是簡(jiǎn)單對(duì)單一生活動(dòng)作進(jìn)行復(fù)現(xiàn)，而是進(jìn)行了藝術(shù)處理，這一編導(dǎo)對(duì)農(nóng)村生活動(dòng)作的提純過(guò)程，實(shí)則是將“指示符”轉(zhuǎn)譯為“像似符”再轉(zhuǎn)譯為“象征符”的三重轉(zhuǎn)譯路徑。這一轉(zhuǎn)譯過(guò)程將該作品由日常轉(zhuǎn)向藝術(shù)，由日常生活升華至藝術(shù)精神。通過(guò)轉(zhuǎn)譯從藝術(shù)抽象實(shí)現(xiàn)了從物質(zhì)現(xiàn)實(shí)編導(dǎo)精神表達(dá)的升華。女舞者的盤(pán)腿動(dòng)作在舞蹈中出現(xiàn)多次，一是出于舞蹈中塑造人物的年齡考慮，二是出于兩人情感交融的處理。盤(pán)腿這一生活動(dòng)作轉(zhuǎn)譯的結(jié)果不僅呈現(xiàn)了一種樸實(shí)人物的人體形態(tài)，更銘刻著農(nóng)耕文明的身體記憶。這一身體記憶刻畫(huà)了萬(wàn)千勞動(dòng)人民的形象，訴說(shuō)了千年來(lái)農(nóng)耕文化的心聲，更牽動(dòng)著一代代勞動(dòng)兒女的心靈震顫。由此可見(jiàn)從日常動(dòng)作上升至藝術(shù)語(yǔ)言的重要性。由此我們能夠清晰的捕捉到女舞者不是一個(gè)現(xiàn)代女性，更不是都市女性，而是在農(nóng)村生活中每天勞作的農(nóng)村女性，兩人在共同勞作和互相陪伴中將舞蹈徐徐鋪陳開(kāi)來(lái)，同時(shí)為體現(xiàn)其精神層面的表達(dá)而作出最先鋪墊。沉重的呼吸是兩人在勞作中艱辛而日復(fù)一日生活的體現(xiàn)。這映射了不僅僅是個(gè)性之于農(nóng)村人民的現(xiàn)象，更是人類的一種共性，每一個(gè)人在每天的工作和生活中都有艱辛的時(shí)刻，而農(nóng)村的夫婦更是如此，他們每天扛起肩上的重?fù)?dān)，是責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，更是一代代人的真實(shí)寫(xiě)照。再到捶肩，似乎在艱辛的生活中，有了一點(diǎn)小小的情調(diào)，在勞作之余，體現(xiàn)了老夫妻之間的一種情趣，一種關(guān)懷，一種對(duì)于生活的態(tài)度，是如此溫馨而富有情調(diào)?！对郯衷蹕尅吩谏顒?dòng)作的刻畫(huà)上剔除了矯揉造作的成分，并很好的還原“現(xiàn)實(shí)”二字的重要性。因此在動(dòng)作的選擇上不是一味的艱辛，也不是一味的溫馨，而是兩者互為關(guān)聯(lián)?？芍^是“人生百態(tài)”的真實(shí)寫(xiě)照，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性的強(qiáng)有力印證。趙大鳴在北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)《現(xiàn)實(shí)題材與現(xiàn)實(shí)主義方法之于舞蹈創(chuàng)作》一中也曾提及，真實(shí)性是判斷現(xiàn)實(shí)題材的重要標(biāo)準(zhǔn)，選擇了現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作，也就要體現(xiàn)今天正在發(fā)生的事情，體現(xiàn)一種積極的應(yīng)該被推崇、被歌頌的內(nèi)容。編導(dǎo)肖燕英不僅在《咱爸咱媽》中這樣體現(xiàn)她對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的的態(tài)度與創(chuàng)想，在其舞劇《戲夢(mèng)人生》《秋菊傳奇》中也處處體現(xiàn)其對(duì)現(xiàn)實(shí)題材認(rèn)知的創(chuàng)作觀。前者刻畫(huà)了女主角筱燕秋對(duì)戲曲的熱愛(ài)與不甘現(xiàn)實(shí)的事業(yè)追求，該劇中大量運(yùn)用了戲曲元素進(jìn)行提煉，通過(guò)戲曲元素的轉(zhuǎn)譯，實(shí)現(xiàn)女主角筱燕秋對(duì)于事業(yè)的熱愛(ài)，通過(guò)現(xiàn)實(shí)生活中鍋碗瓢盆與戲曲元素的對(duì)比，體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾沖突，最終此生沉浸于戲曲中。后者則是體現(xiàn)秋菊的英雄故事，歌頌了劉秋菊的智勇雙全，與革命者的魚(yú)水情深。對(duì)于舞蹈中人物的塑造，對(duì)于人物的情感輸出，肖燕英一直秉持在還原真實(shí)，還原現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，要將日常動(dòng)作轉(zhuǎn)向藝術(shù)符號(hào)的創(chuàng)作風(fēng)格。這種符號(hào)化轉(zhuǎn)譯的創(chuàng)作方法，不僅體現(xiàn)了編導(dǎo)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻觀察，更展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義舞蹈在當(dāng)代語(yǔ)境下的創(chuàng)新發(fā)展。它打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)表象真實(shí)的簡(jiǎn)單追求，通過(guò)符號(hào)學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)表達(dá)的深度拓展。正如蘇珊朗格所言：“藝術(shù)是人類情感的符號(hào)化表現(xiàn)”，《咱爸咱媽》正式通過(guò)這種符號(hào)轉(zhuǎn)譯，將日常生活升華為具有普遍意義的藝術(shù)表達(dá)。

2.陪伴主題的現(xiàn)象學(xué)闡釋：存在論視角

《咱爸咱媽》以“陪伴”作為核心主題，構(gòu)建了一個(gè)富有現(xiàn)象學(xué)深度的藝術(shù)世界。這一主題的選擇不僅反映了現(xiàn)實(shí)生活中的普遍情感需求，更在存在論層面揭示了人類共在的本質(zhì)特征。從現(xiàn)象學(xué)視角來(lái)看，作品通過(guò)對(duì)陪伴關(guān)系的藝術(shù)呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了從日常生活經(jīng)驗(yàn)到哲學(xué)思考的升華。“陪伴”二字是該作品舞蹈立意現(xiàn)實(shí)主義中現(xiàn)實(shí)精神的體現(xiàn)，該現(xiàn)實(shí)不僅對(duì)過(guò)去適用，對(duì)當(dāng)下進(jìn)行時(shí)亦或是未來(lái)，都將處于“現(xiàn)實(shí)”的語(yǔ)境中。我們當(dāng)下時(shí)常呼喚父母要多增添對(duì)子女的陪伴，晚輩要多增添對(duì)長(zhǎng)輩的陪伴，由此可見(jiàn)陪伴在現(xiàn)實(shí)生活中的現(xiàn)實(shí)性如此關(guān)聯(lián)著我們的客觀現(xiàn)實(shí)。舞蹈中“陪伴”主題的處理深具現(xiàn)象學(xué)意味。舒茨的“生活世界”理論為解讀舞蹈中的人際關(guān)系提供了理論工具。人們常說(shuō)“陪伴是最常情的告白”，越簡(jiǎn)單純粹的精神向往越是體現(xiàn)其精神的深?yuàn)W?！霸邸笔恰芭惆椤钡恼f(shuō)明，“咱”這一北方方言的指代，構(gòu)建了特殊的空間指代，使私人化的情感體驗(yàn)獲得公共性解讀的可能，構(gòu)建起觀者與創(chuàng)作者、觀眾與演員之間的關(guān)系。這種關(guān)系將將觀者更好的置身其中，體會(huì)“陪伴”的溫馨與意義。道具“藤棍”建立了陪伴的依據(jù)，不知不覺(jué)間老夫妻倆走完一生是最好的印證。如果說(shuō)生活動(dòng)作是其模仿、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的表象，那么“陪伴”這一主題則是體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義精神的內(nèi)核。舞蹈中時(shí)常出現(xiàn)男女雙方互為倚靠的動(dòng)作，似是“人”字一撇一捺的構(gòu)成，這一構(gòu)圖在形式層面暗合海德格爾“此在”的共在本質(zhì)，揭示出人類存在的基本樣態(tài)---我們從來(lái)都不是孤立的存在，而是在與他者的關(guān)系中確證自我。倚靠是“陪伴”的體現(xiàn)亦是共同度過(guò)艱難的一種人生態(tài)度，遇到困難時(shí)，另一半的不離不棄、砥礪前行莫不是精神上的最大幫助與支撐。舞蹈中還多次出現(xiàn)額頭相貼，緊握雙手的時(shí)刻。人到中年還能額頭相貼，可想畫(huà)面之溫情，雙手緊扣更是兩人相濡以沫的深刻體現(xiàn)。兩人在這樣的動(dòng)作下一次又一次的緩緩抬頭，相信在兩人的人生旅途中，在兩人的艱辛奮斗中，在溫馨的美好生活中，總能看到希望。額頭相貼、雙手緊握等親密動(dòng)作的儀式化呈現(xiàn)，將日常生活提升至存在主義的高度，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義精神表達(dá)的深化。藤棍的巧妙使用更是緊扣了兩人情感的深刻表達(dá)。舞蹈中藤棍的韌性體現(xiàn)了兩個(gè)人物的堅(jiān)韌，藤棍不離手的巧妙編排是兩人不離不棄的情感體現(xiàn)，藤棍的相牽是兩人共同走完一生的美好愿景。因此，藤棍不言而喻的傳達(dá)了編導(dǎo)對(duì)于現(xiàn)實(shí)精神的傳達(dá)。動(dòng)作與藤棍與精神世界有機(jī)的統(tǒng)一到一起，也將現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中由表象到內(nèi)在，由生活到精神，由過(guò)去到當(dāng)下的表達(dá)層次展現(xiàn)的淋漓盡致。舞蹈《咱爸咱媽》中對(duì)陪伴主題的深度挖掘，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義舞蹈在當(dāng)代發(fā)展的重要方向：不僅反映現(xiàn)實(shí)生活的表象，更揭示了人類存在的本質(zhì)。作品成功地將具體的生活經(jīng)驗(yàn)升華為具有普遍意義的藝術(shù)表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義精神的現(xiàn)象學(xué)方法的有機(jī)融合。這種創(chuàng)作路徑為舞蹈藝術(shù)如何表現(xiàn)人類的基本情感提供了富有啟發(fā)性的范例。

3.跨范式創(chuàng)作的方法論突破

《咱爸咱媽》的突破性價(jià)值在于其成功的構(gòu)建了現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代創(chuàng)作范式。舞蹈中超越現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的體現(xiàn)在于其一段式且無(wú)節(jié)奏型的舞蹈音樂(lè)風(fēng)格，沒(méi)有明顯轉(zhuǎn)折的敘事手法，以及其簡(jiǎn)約而質(zhì)樸的現(xiàn)代審美。這一處理音樂(lè)的方式體現(xiàn)了阿多諾的音樂(lè)哲學(xué)思想。實(shí)驗(yàn)性音效的運(yùn)用形成“非同一性表達(dá)，通過(guò)否定性實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)。這種處理方式與現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)形成張力，卻正符合阿多諾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)“通過(guò)形式否定內(nèi)容”的論斷。舞蹈選用張維良專輯中《問(wèn)天》的音樂(lè)。音樂(lè)中主要以一名男子高亢的嚎叫及歇斯底里的吶喊為主要?jiǎng)訖C(jī)，音樂(lè)旋律則是極為簡(jiǎn)單的無(wú)旋律的節(jié)奏，在21世紀(jì)初，大膽選用這類樂(lè)曲的創(chuàng)作思維有“中國(guó)版春之祭”的影子。一般現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法中大多采用節(jié)奏鮮明且完全符合主旋律的曲調(diào)，殊不知，如此簡(jiǎn)約而無(wú)旋律的音樂(lè)竟推動(dòng)《咱爸咱媽》走向了新的高度。因?yàn)橐魳?lè)的簡(jiǎn)約與舞蹈的簡(jiǎn)約質(zhì)樸相吻合，這是根上的吻合，而不是表象的節(jié)奏吻合，同時(shí)還是兩者內(nèi)在精神的吻合，張維良《問(wèn)天》的實(shí)驗(yàn)性音效與傳統(tǒng)民間音樂(lè)形成互文，這種聲景構(gòu)建打破了現(xiàn)實(shí)主義舞蹈的寫(xiě)實(shí)配樂(lè)模式，通過(guò)陌生化處理增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。阿多諾的音樂(lè)哲學(xué)認(rèn)為，現(xiàn)代音樂(lè)通過(guò)否定性實(shí)現(xiàn)真理內(nèi)容，作品中刺耳的吶喊則成為對(duì)生命韌性的最好詮釋。此外，在結(jié)構(gòu)組織方面，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的線性敘事被打破，代之以情感邏輯主導(dǎo)的意識(shí)流。舞蹈一段式的毫無(wú)痕跡轉(zhuǎn)折的結(jié)構(gòu)概念為《咱爸咱媽》如此接地氣的題材變得又不那么接地氣，而是增添了一份藝術(shù)感。按照常理的現(xiàn)實(shí)主義都會(huì)著重?cái)⑹滦缘匿侁?，結(jié)構(gòu)的清晰似乎是其“現(xiàn)實(shí)主義”的重要體現(xiàn)，而《咱爸咱媽》則是反其道而行之，毫無(wú)轉(zhuǎn)折的結(jié)構(gòu)模式呈現(xiàn)違反了其“現(xiàn)實(shí)主義”的定理，但卻多了一份“浪漫主義”情懷，其浪漫之處在動(dòng)作與精神層面的刻畫(huà)，其均在以上兩點(diǎn)中得以闡述?！对郯衷蹕尅穼⑹轮械拿黠@轉(zhuǎn)折化為內(nèi)心世界的暗喻轉(zhuǎn)換，其做法絕對(duì)與追求形式美的浪漫主義不違和，但又與現(xiàn)實(shí)主義的思想不背離。此結(jié)構(gòu)方式為觀眾留下了充分的想象空間。在審美范式上，該作品實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的有機(jī)融合。簡(jiǎn)約質(zhì)樸的現(xiàn)代審美趣味與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的厚重感相互映照，創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)張力。這種融合不是簡(jiǎn)單的風(fēng)格拼貼，而是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的深刻理解?！对郯衷蹕尅氛峭ㄟ^(guò)對(duì)傳統(tǒng)范式的突破，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)更深層次的把握。這種跨范式的創(chuàng)作方法具有重要的理論意義和實(shí)踐價(jià)值。在全球化和數(shù)字化的時(shí)代背景下，現(xiàn)實(shí)主義舞蹈面臨如何保持其生命力的重要議題。《咱爸咱媽》的創(chuàng)作實(shí)踐表明，現(xiàn)實(shí)主義不是一成不變的教條，而應(yīng)該是一個(gè)開(kāi)放的發(fā)展體系。它需要人文關(guān)懷本質(zhì)的同時(shí)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作方法的與時(shí)俱進(jìn)。這種創(chuàng)新不是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的背離，而是在新的歷史條件下對(duì)其內(nèi)涵的深化和發(fā)展。

《咱爸咱媽》是現(xiàn)實(shí)主義思想之于創(chuàng)作手法的體現(xiàn)，它不僅表達(dá)了當(dāng)下人們的現(xiàn)實(shí)生活方式，更體現(xiàn)其精神世界的現(xiàn)實(shí)大眾性。但又不盡然，因其音樂(lè)與結(jié)構(gòu)并非傳統(tǒng)認(rèn)知現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，使其推至現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的對(duì)立面。若真要究其所以然，那么我們必須站在創(chuàng)作者對(duì)于普世價(jià)值的方向去探討這個(gè)問(wèn)題。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義的題材也好，還是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法也罷，我們終將要在舞蹈作品中體現(xiàn)其普世的人文關(guān)懷。尤其是處于人類命運(yùn)共同體的大環(huán)境下，我們更是需要將普世價(jià)值作為舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作關(guān)注點(diǎn)。在世界百年未有之大變局的當(dāng)下，聯(lián)名重重的商業(yè)合作模式，國(guó)際之間的交流，毫無(wú)疑問(wèn)已經(jīng)不僅是現(xiàn)實(shí)主義或非現(xiàn)實(shí)主義如此簡(jiǎn)單，更是要著眼于舞蹈人的使命感。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義思想也好，浪漫主義也罷，實(shí)則都是為其舞蹈的普世價(jià)值而效力。為人民而舞，不斷進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，創(chuàng)作出更多具有中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的藝術(shù)作品。

4.結(jié)語(yǔ)

《咱爸咱媽》的創(chuàng)作實(shí)踐表明，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義舞蹈實(shí)現(xiàn)三個(gè)維度的轉(zhuǎn)型：從反映論到存在論的認(rèn)知轉(zhuǎn)型、從模仿到建構(gòu)的方法轉(zhuǎn)型、從封閉到開(kāi)放的形式轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型不是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義本質(zhì)的背離，而是在新的歷史條件下對(duì)其精神的深化發(fā)展，筆者在未來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義舞蹈創(chuàng)作中還將繼續(xù)探索，如加強(qiáng)跨媒介的藝術(shù)語(yǔ)言融合、探索數(shù)字時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)、構(gòu)建具有中國(guó)美學(xué)特質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義理論體系等方面，為現(xiàn)實(shí)主義舞蹈的創(chuàng)作添磚加瓦。

文章來(lái)源：《尚舞》http://www.00559.cn/w/wy/26862.html