論現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中內(nèi)容與形式的關(guān)系

摘要：在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，內(nèi)容與形式相輔相成，互為表里。但在當(dāng)下，卻存在著以“藝術(shù)哲學(xué)化”之名，只講內(nèi)容而忽略形式的現(xiàn)象；亦有根據(jù)形式編造內(nèi)容，顛倒二者因果關(guān)系的詭辯程式，筆者旨在通過本文駁斥上述觀念，并嘗試提出形式選擇的基本底線與內(nèi)在要求，進而探討觀者在面對作品的內(nèi)容與形式時，所應(yīng)采取的態(tài)度與判斷標(biāo)準。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，內(nèi)容，形式，黑格爾，康定斯基

一、 作為“內(nèi)容至上”的擋箭牌——黑格爾的“藝術(shù)哲學(xué)化”

在黑格爾的邏輯推論中，藝術(shù)最終會被哲學(xué)所取代，無可避免地走向終結(jié)，其同時也宣稱藝術(shù)作品的外在形式已不再重要，亦即“技巧”在藝術(shù)中的重要程度顯著降低，作品的感覺方式也從審美逐步轉(zhuǎn)變成了審丑，藝術(shù)的形式將不再悅?cè)?/span>^[1]。深受其影響的阿瑟·丹托（Arthur Danto）也做出了類似的論斷，其認為當(dāng)下的藝術(shù)實踐走向了一個哲學(xué)問題的探討，即“什么是藝術(shù)？”，傳統(tǒng)的藝術(shù)在面對這一本質(zhì)問題時失去了效力，因而從某種意義上講，藝術(shù)終結(jié)于哲學(xué)^[2]。在藝術(shù)終結(jié)的基礎(chǔ)上，“歷史”與“歷史意義”也不存在了，藝術(shù)終結(jié)后各種風(fēng)格與流派都失去了時間順序、歷史意義與特定歷史時期的優(yōu)越性，它們此刻都在同一個平面上共存。

擺脫歷史的內(nèi)在制約，融入哲學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)，進入了一個沒有歷史方向、歷史意義以及敘事導(dǎo)向的發(fā)展階段 ^[3]。這一思潮造成了一種形式領(lǐng)域的“虛無主義”，似乎只要有足夠的哲思，便無需在意形式，只專注于“闡釋”與“說明”即可。

這一類創(chuàng)作者顯然混淆了“理論家”與“藝術(shù)家”的職能，兩者的共同點是都需要具備一定的哲思，但藝術(shù)家之所以區(qū)別于理論家，是其要思考如何將哲思（即內(nèi)容）轉(zhuǎn)化為直觀的形式，并傳達給觀眾，盡可能地使之理解與思考，甚至產(chǎn)生反饋或互動。若完全依賴口頭或文字的闡釋，那么作品便會成為可有可無的“插圖”，在無法起到輔助理解作用的同時，甚至?xí)l(fā)觀者的疑惑。

二、 墮為詭辯者的公式——康定斯基的“形式基于內(nèi)在需要”

前文提到，藝術(shù)家在創(chuàng)作時，應(yīng)當(dāng)注重為內(nèi)容匹配適宜的形式，這一點康定斯基（Wassily Kandinsky）給出了更為深刻的表述，“形式……都不重要；重要的是，這個形式的產(chǎn)生，是否基于內(nèi)在的需要”^[4]。其認為形式為內(nèi)容的表達而服務(wù)，由此便產(chǎn)生了一條重要的推論，即呈現(xiàn)形式只要是合乎內(nèi)容的，就不能對它進行否定，因為此時“形式”已經(jīng)成為了一個相對概念。

這一理論用于指導(dǎo)創(chuàng)作是沒有錯誤的，但若是用于藝術(shù)賞析，就難免流于“君子游戲”，進而陷入詭辯者的邏輯陷阱。該論最大的漏洞就是，在沒有充足證實材料的情況下，除創(chuàng)作者外，任何人都無法證明一種形式是否基于內(nèi)在的需要，因為在討論這個問題時，創(chuàng)作的過程已經(jīng)結(jié)束，一幅作品已經(jīng)成為了客觀實在，這時作者便可以根據(jù)形式“倒推”內(nèi)容，從而獲得對畫面的絕對解釋權(quán)，即便毫無理論基礎(chǔ)，也可以將內(nèi)容歸結(jié)于潛意識、神秘學(xué)以及宗教性等形而上的領(lǐng)域，也就是說，即便再庸俗膚淺的形式，也能被創(chuàng)作者賦予高尚的內(nèi)容。

因而筆者認為，朱立元先生在文學(xué)批評領(lǐng)域的觀點同樣適用于視覺藝術(shù)領(lǐng)域，即沒有一種衡量標(biāo)準可以檢驗批評家發(fā)掘出的作者原意是否是正確的、可靠的與客觀的，其意圖本身也是不固定的，處于不斷變化之中的^[5]。同樣，卡羅爾等美學(xué)家也認為把作者意圖作為衡量闡釋的標(biāo)準，是否能達到對作品的正確理解是存疑的^[6]。

也就是說，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，我們可以依循康定斯基的思路，注重內(nèi)容的呈現(xiàn)方式，而不是受形式制約；但在藝術(shù)鑒賞與批評領(lǐng)域，卻不必深究（是不必深究，而不是拒絕研究）創(chuàng)作者的本意或內(nèi)容，除非有明確的材料可以證實其在創(chuàng)作前就已經(jīng)確定了如主旨、意圖、內(nèi)涵、所探討的具體問題等內(nèi)容層面的要素，這樣后續(xù)關(guān)于內(nèi)容與形式的分析，以及或贊揚或批判的觀點才具有得以成立的基礎(chǔ)，否則只會陷入作者自話自說的“觀念陷阱”。

三、 形式選擇的底線——給予觀者基本的尊重

雖然在創(chuàng)作時可以遵循“形式基于內(nèi)在需要”的模式，但也不能毫無顧忌地選擇形式，其選擇具有不可逾越的底線，即——對觀者的基本尊重，即所用的形式不能挑戰(zhàn)觀者的人格、基本價值觀念、道德底線、民俗信仰、歷史與文化傳統(tǒng)。即便如克拉克（T.J.Clark）所言，“對藝術(shù)家來說，冒犯與蔑視他們心目中的‘公眾’是藝術(shù)創(chuàng)作中必不可少的一部分^[7]”，若其創(chuàng)作在內(nèi)容層面便涉及到不尊重的成分，也應(yīng)在形式上有所收斂，可以采取適當(dāng)?shù)闹S刺或調(diào)侃的形式，采用極端不尊重的形式則會呈現(xiàn)出反社會、種族主義、沙文主義等極端思想的特征，其在根本上便已經(jīng)脫離了藝術(shù)的范疇。

形式上對觀者的尊重首先體現(xiàn)在尊重其人格。影像作品《校花》（其英文名為Uglier and Uglier，意為越來越丑）（圖1），其形式便是作者宋某將偷拍的5000多名女大學(xué)生照片按照自己的美丑喜好進行排名，其認為越好看的排名越靠前，反之則排名越靠后，并根據(jù)極其主觀的審美標(biāo)準對女性進行了惡意的評價，如真丑、最丑、不可原諒等。其自稱在大學(xué)校園里街拍了四五千名女生的錄像，隨后進行排名，最后剪輯成一個與美術(shù)館開館時長相近長度的影像，因而想看美女便要早到，反之，一到夜暮，這會是一片“人間地獄的景象”，其甚至還稱，掏心掏肺地物化你，也是一種尊重。此類極端不尊重觀者的形式在背離藝術(shù)的同時，也是對觀者人格尊嚴的挑釁以及對法律邊界的試探。

形式上對觀者的尊重亦體現(xiàn)在尊重其民俗信仰、歷史及文化傳統(tǒng)。正如部分沿海居民無法接受有關(guān)媽祖的玩笑，這是民俗信仰的層面；又如中國人民無法容忍穿著侵華日軍服飾的人招搖過市，法國人民無法接受納粹軍禮，這是歷史的層面；再如中國對英雄與祖先的尊重以及印度對宗教的虔誠，這是文化傳統(tǒng)的層面。這些深入骨髓的信仰與底線是不容挑戰(zhàn)與撼動的。

2015年，由安尼斯·卡普爾（Anish Kapoor）創(chuàng)作的巨型鋼鐵抽象雕塑作品于巴黎市郊的凡爾賽行宮前進行展出，其名《骯臟的角落》(Dirty Corner)（圖2）。然而，卡普爾在接受巴黎一家當(dāng)?shù)孛襟w采訪時卻聲稱該件作品代表的是“皇后的陰道”，其暗喻瑪麗皇后的言論引發(fā)了部分巴黎民眾的強烈反感，該作隨后遭到潑漆破壞。正如法國貝濟耶市市長Robert Menard在其推特表示：“當(dāng)代藝術(shù)持續(xù)丑化著我們的遺產(chǎn)”。

圖1

宋拓，《?；ā?/span>(Songta,Uglier and Uglier)，2013，

單通道錄像，7時5分12秒（彩色，有聲）

圖2

安尼斯·卡普爾，《骯臟的角落》（Anish Kapoor,Dirty Corner），2015

鋼石結(jié)構(gòu)裝置藝術(shù)，長60米，高10米，法國巴黎凡爾賽宮

四、 形式選擇的內(nèi)在要求——觀者的欣賞與參與

接受理論認為，每一件作品都有一個隱含的理想觀眾，這就要求創(chuàng)作者們在遵從形式選擇的基本底線的基礎(chǔ)上，著重研究形式與觀者（至少是理想中的觀者）要如何產(chǎn)生聯(lián)系，或者說如何引發(fā)觀者對形式的欣賞，進而使其領(lǐng)悟到形式深處的內(nèi)涵,用蘇珊·朗格的話來說“藝術(shù)家是為理想的觀眾創(chuàng)作的?！瓋H僅從個人好惡出發(fā)創(chuàng)作的作品就像僅僅從個人好惡出發(fā)的哲學(xué)論據(jù)，脆弱而無價值”^[8]。

在“過程即形式”的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，創(chuàng)作者更需要進一步發(fā)問，如何利用觀者在形式層面的參與來促使觀念的完成，這里的形式是觀者在接受過程中利用自己的心態(tài)素質(zhì)、修養(yǎng)和理解對作品進行自己的解釋與變形，從而形成“自我的形式”^[9]，正是其與創(chuàng)作者提供的形式的相互雜糅及作用，使觀念（即內(nèi)容）得以完成并被傳達。

由此，創(chuàng)作者在選擇形式時必須在一定程度上遵從觀者的態(tài)度，以達到令其欣賞或引導(dǎo)其參與其中的目的。也就是說，這件作品在觀者的眼中必須要是“美”的，這里的“美”指能激發(fā)觀者參與沖動的形式，只有先在表層形式滿足了對“美”的天然需求，觀者才有進一步了解、探討、參與其深層觀念的可能性。換一個角度，一個深刻非凡的觀念，若是沒有使用適宜的形式（即“美”）來表達，那么這個觀念能否真正顯露？這時即使加以闡釋，是否也會有牽強附會之感？^[9]246正如處于安·漢密爾頓（Ann Hamilton）的大型交互裝置作品《線程-事件》（The event of a thread）（圖3）中的觀者，多能在浪漫的舞臺劇般的形式中，參與到對歷史、個人與集體關(guān)系的探討之中。

圖3

安·漢密爾頓,《線程-事件》（Ann Hamilton，The event of a thread），2012

絲綢，秋千，鴿子，桌椅，聲音材料，揚聲器，繩索等

但如杜尚的小便池、封塔納（Lucio Fontana）割開的畫布、卡特蘭（Maurizio Cattelan）的香蕉、曼佐尼（Piero Manzoni）的糞便罐……這類無法滿足大眾對“美”的認同的形式，縱使其真的有超前與深刻的觀念，人們似乎也并沒有探求的欲望，部分稱贊也并非出于真心，而是迫于權(quán)威或出于滿足虛榮心的需要。這類作品內(nèi)容與形式的“斷裂處”，或者說觀者對于形式的失望、困惑甚至質(zhì)疑，與創(chuàng)作者闡述的觀念產(chǎn)生激烈沖突或“不匹配性”時，便會引發(fā)主觀審美層面與觀念層面的激烈爭論，因而很多作品時至今日也未能被大眾所接受與理解，并不能將其歸咎于大眾審美水平的低下，畢竟在“什么都可以是藝術(shù)品”的時代，人人也有權(quán)將自己不喜歡的事物定義成“非藝術(shù)”^[10]，任何人都沒有強迫其他觀者欣賞某一形式或參與到某一形式中的權(quán)力。

綜上，觀者對于形式的欣賞與觀者對于形式的參與，以及更進一步對內(nèi)容的探求，是且應(yīng)當(dāng)是完全出于自愿的，作品即是一場創(chuàng)作者與觀者的“雙向選擇會”，故而爭取觀者的參與是形式選擇的內(nèi)在要求。

五、 結(jié)論

在現(xiàn)當(dāng)代的視覺藝術(shù)創(chuàng)作中，一昧講求內(nèi)容而忽略形式是一種混淆了“藝術(shù)家”與“理論家”的認知性錯誤，持此立場的創(chuàng)作者，其作品自然是不合格的。一件合格的作品，至少應(yīng)該有基于內(nèi)容需要的形式，然而形式的呈現(xiàn)方式是多樣的，有極大的解釋空間，這就要求觀者和理論家們時刻站在懷疑主義的立場看待作品與創(chuàng)作者的闡釋，避免落入“根據(jù)形式編造內(nèi)容“的陷阱。同時，創(chuàng)作者在根據(jù)內(nèi)容選擇形式時，首先要摒除那些挑戰(zhàn)觀者底線的形式，并在此基礎(chǔ)上探索能令觀者欣賞，讓其感受到“美”的形式，激發(fā)其參與其中的熱情，這是使觀者進一步領(lǐng)悟內(nèi)容的先決條件，亦是選擇形式的內(nèi)在需要。

若內(nèi)容與形式相割裂，即將“不美”的形式賦予了高深的內(nèi)容，則會引發(fā)部分觀者的反感，這種反感或許會因為權(quán)威與虛榮心的效力而在表面上有所減弱，但這并不代表創(chuàng)作者的成功，只有觀者出于完全自愿的欣賞，才能算是對作品的肯定。同時，任何觀者都有權(quán)力聲稱什么是藝術(shù)或非藝術(shù)，這種權(quán)力是主觀審美與當(dāng)下藝術(shù)思潮共同賦予的，沒有什么能將其剝奪，所以在欣賞作品時，只需要保持創(chuàng)作者與觀者的“完全自愿的雙向選擇”原則即可，不必被迫欣賞不喜歡的形式，洞察其背后無所志趣的內(nèi)容，同時也毋許將此種“被迫”施加與他者。

  文章來源：《新美域》 http://www.00559.cn/w/qk/29468.html