從《紅樓夢(mèng)》與《了不起的蓋茨比》看中西小說(shuō)敘事視角的異同

    無(wú)論是中國(guó)古典小說(shuō)，還是西方傳統(tǒng)小說(shuō)都是不斷吸收其他敘事文體的優(yōu)點(diǎn)發(fā)展而來(lái)的，而且呈現(xiàn)出相互獨(dú)立的良好狀態(tài)。這兩者者在形式技巧與思想內(nèi)涵等方面呈現(xiàn)出不同的特征。從20世紀(jì)起，隨著西方文學(xué)的大量涌入，西方長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)開(kāi)始對(duì)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生廣泛而深遠(yuǎn)的影響。本文試圖從小說(shuō)的敘事藝術(shù)角度出發(fā)，對(duì)比分析中國(guó)古典小說(shuō)與西方傳統(tǒng)小說(shuō)，試圖在找出二者在敘事角度這個(gè)核心敘事原則方面的異同。

    從敘事學(xué)的緯度來(lái)看，敘事的主體與敘事者所站的角度是敘述方式的核心。從19世紀(jì)后期開(kāi)始，敘事文學(xué)研究的“熱點(diǎn)”逐漸開(kāi)始偏向于對(duì)于敘事角度的研究。在敘事作品中，美國(guó)作家亨利·詹姆斯率先提出了“敘述視角”這一概念，從此引起了多位作家在這方面的廣泛興趣與關(guān)注。他們的創(chuàng)新性實(shí)踐對(duì)于敘述學(xué)、文體學(xué)等形式主義文論的興起起著舉足輕重的作用。文學(xué)界也愈加關(guān)注到敘述視角的分類(lèi)、敘述視角的選擇。在對(duì)中西小說(shuō)“敘述視角”的差異研究過(guò)程中，不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)古典小說(shuō)的起源發(fā)展有其與眾不同的歷史文化語(yǔ)境，跟西方的小說(shuō)差異極大，因此中國(guó)小說(shuō)的敘述視角與同西方的小說(shuō)視角有著本質(zhì)的差別，因此對(duì)這二者之間的差異進(jìn)行分析是很有必要的。

1.中國(guó)古代小說(shuō)的敘事視角

    從宏觀角度看來(lái)，中國(guó)古代小說(shuō)的視角大多都術(shù)語(yǔ)全知敘述視角，而限制敘述視角多見(jiàn)于現(xiàn)代小說(shuō)就是。但事實(shí)上，古代小說(shuō)更為常見(jiàn)的是全知和限知視角相互結(jié)合滲透的方。比如在古典名著《紅樓夢(mèng)》中，其藝術(shù)魅力就巧妙地體現(xiàn)在這種方式的運(yùn)用中?！都t樓夢(mèng)》又名《石頭記》，從名稱(chēng)可以看出這是一部記錄石頭在紅塵中親身經(jīng)歷的書(shū)。

    因此，要展現(xiàn)廣闊的生活場(chǎng)景和社會(huì)畫(huà)面，作者會(huì)采用全知的敘事視角，自由剖析人物心理，但其弊端是這種無(wú)所不知的敘述的可信性值得懷疑。于是曹雪芹會(huì)刻意地將敘述者與自己劃分開(kāi)來(lái)，這一分離正標(biāo)志著是敘述藝術(shù)成熟。作者的精妙就在于能夠?qū)@種敘述方式進(jìn)行的非常巧妙的帶有藝術(shù)化的處理，從而有效地避免了這種敘述缺陷，不會(huì)使讀者深陷其中，不知所云；所以書(shū)在全知視角中溶入限知敘述視角，是中國(guó)古典小說(shuō)敘述視角的重大突破。

    所謂限知敘述視角，其實(shí)就是人物視角，作品的敘述人是參與到作品中事件的，也就是作品中的人物之一。但是，限知敘述視角的任務(wù)所講述的內(nèi)容，僅僅限于是自己的經(jīng)歷，只能敘述自己的所見(jiàn)所聞，所想所思。也就是說(shuō)，限知敘述視角的敘述者和人物知道的故事其實(shí)是相同，人物不知道的，敘述者同樣無(wú)權(quán)獲知。這種角色性的限知視角在中國(guó)小說(shuō)中的運(yùn)用十分常見(jiàn)，這就是中西小說(shuō)的一個(gè)明顯的差異。

    中國(guó)人的習(xí)慣是，敘事者跟文中的人物是同一步調(diào)的，文中人物無(wú)法看見(jiàn)感知的，讀者也無(wú)法得知；這樣讀者能夠清楚地感知文中人物的悲歡相與，感同身受。這樣的寫(xiě)作模式，從劇中人物有限的視角出發(fā)，盡量只敘述劇中角色看到的一切實(shí)物。近年來(lái)，敘事學(xué)的研究重點(diǎn)逐漸偏向了人物視點(diǎn)，由此更好地展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)白話小說(shuō)的魅力：“以局部的限知，合成全局的全知”，從而形成了與中國(guó)畫(huà)法中散點(diǎn)透視相類(lèi)似的流動(dòng)視角。這種帶有濃厚中國(guó)特色的敘述視角對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的發(fā)展有著極其重要的推動(dòng)作用。

2.西方傳統(tǒng)小數(shù)的敘事視角

    在回顧西方傳統(tǒng)小說(shuō)的“敘述視角”的演變過(guò)程中，我們不難發(fā)現(xiàn)敘事視角的演過(guò)程正是小說(shuō)為達(dá)到真實(shí)而在讀者與作者之間雙向選擇的互動(dòng)過(guò)程。在西方歷史上，在人類(lèi)的童稚時(shí)期，人類(lèi)有著巨大生存的困惑，這是無(wú)法在現(xiàn)實(shí)找到解脫之道的。 于是，神話中的“上帝”成為世界的中心。早期的敘事作品會(huì)給人類(lèi)帶來(lái)神諭和神示，這樣的敘述方式和角度源于宗教意識(shí)和對(duì)神的無(wú)上崇敬。詹姆斯認(rèn)為在敘述過(guò)程中，最好只突出一個(gè)中心人物的思想變化，而劇中其他人物和景象都可以從中心人物的話語(yǔ)和思維中得到清晰的展現(xiàn)。

    例如《了不起的蓋茨比》，作者選取的敘事角度就是一種非?，F(xiàn)代化的敘述模式，小說(shuō)的敘述者選取的就是劇中人物。故事中的主要人物尼克，既充當(dāng)了劇情的敘述者，又是小說(shuō)的主角之一。尼克選取了第一人稱(chēng)作為敘述人稱(chēng)來(lái)進(jìn)行敘述，他在小說(shuō)中向讀者敘述自己的言行，展現(xiàn)自己的所思所想；與此同時(shí)還巧妙地不露痕跡地講述了劇中主人公蓋茨比的故事。尼克也是小說(shuō)中的重要人物，他無(wú)處不在，參與到劇中的各個(gè)場(chǎng)景。但是，尼克并不是無(wú)所不知的上帝，他會(huì)受到自身活動(dòng)范圍的種種限制，他無(wú)法講述自己不在場(chǎng)或未曾經(jīng)歷的事件。

    作者十分精巧地運(yùn)用了限制性第一人稱(chēng)的敘述視角，讓讀者和主人公蓋茨比之間的距離不遠(yuǎn)不近，恰到好處；這樣不僅讓尼克的人物思想得了有效的呈現(xiàn)，顯得親切、自然，同時(shí)也提高了故事的可信度從而使小說(shuō)引人入勝。

3.結(jié)語(yǔ)

    一般說(shuō)來(lái)，在分析中國(guó)小說(shuō)的過(guò)程中，我們往往都是按照西方的理論來(lái)進(jìn)行評(píng)析。但是，應(yīng)該也有必要看到西方理論的世界性是一個(gè)有缺陷的世界性，因?yàn)槲鞣叫≌f(shuō)理論從建立之初，就沒(méi)有把中國(guó)小說(shuō)納入在內(nèi)。所以通過(guò)比較敘事視角的差異，能更好地理解中西小說(shuō)創(chuàng)作的各自特色，這正是本文的旨趣所在。

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