左翼時(shí)代鄉(xiāng)土電影簡(jiǎn)論

1931年九一八事變到1937年七七事變之間的這段時(shí)期，“左翼”元素成為中國(guó)鄉(xiāng)土電影的主導(dǎo)元素，本文僅就相關(guān)政策背景、題材內(nèi)容、形態(tài)特征和歷史局限試作分析。

一、政策背景

九一八事變后，國(guó)內(nèi)各家電影公司的經(jīng)營(yíng)者為了擺脫困境，吸引觀眾，同時(shí)也由于廣大電影工作者抗日愛(ài)國(guó)要求的影響，紛紛開(kāi)始向左轉(zhuǎn)。以中國(guó)共產(chǎn)黨人為首的進(jìn)步電影工作者逐漸成為各電影公司的創(chuàng)作骨干，中國(guó)電影由此進(jìn)入了新的發(fā)展階段。

1931年9月，《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》正式通過(guò)，并在10月23日出版的《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》第1卷第6、7期合刊號(hào)上公布，這標(biāo)志著左翼電影運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始。1932年5月，明星影片公司聘請(qǐng)夏衍、鄭伯奇、阿英擔(dān)任編劇顧問(wèn)，與鄭正秋、洪深等一起組成編劇委員會(huì)。1933年3月，以夏衍為組長(zhǎng)，由錢杏邨、王塵無(wú)、 司徒慧敏、石凌鶴參加的中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的電影小組成立。

從 1935年下半年起，中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)表了一系列抗日和關(guān)于建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的宣言。1935年12月12日，上海文化界275人發(fā)表了《上海文化界救國(guó)運(yùn)動(dòng)宣言》。接著， 1935年12月28日成立的上海文化界救國(guó)會(huì)又發(fā)表了第二次宣言。1936年 1月27日，由歐陽(yáng)予倩、蔡楚生等發(fā)起成立了上海電影界救國(guó)會(huì)。為了適應(yīng)新的形勢(shì)，中國(guó)共產(chǎn)黨向文學(xué)藝術(shù)界提出了“國(guó)防文學(xué)”的口號(hào)。繼而在文學(xué)藝術(shù)各部門相繼提出了“國(guó)防戲劇”“國(guó)防詩(shī)歌”“國(guó)防音樂(lè)”的口號(hào)，各種國(guó)防文學(xué)、國(guó)防戲劇作品大量出現(xiàn)，形成了一個(gè)國(guó)防文藝運(yùn)動(dòng)的高潮?！皣?guó)防電影”作為一個(gè)口號(hào)，是同“國(guó)防文學(xué)”的口號(hào)完全一致的，旨在發(fā)起“一個(gè)最大限度地動(dòng)員文藝上的一切救亡力量的運(yùn)動(dòng)”，主張電影工作者在民族存亡的緊急關(guān)頭必須以電影為武器，更好地為抗敵斗爭(zhēng)服務(wù)。

左翼時(shí)代鄉(xiāng)土電影與1949年后新中國(guó)鄉(xiāng)土電影在形態(tài)特征上，存在著內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)，“擁有相同基因譜系并且形成事實(shí)上的隔代遺傳”。①在左翼電影、國(guó)防電影、新中國(guó)電影三者血緣相接的歷史發(fā)展過(guò)程中，階級(jí)性決定著新中國(guó)電影中人物的正反面形象。

二、題材內(nèi)容

在左翼電影中，有相當(dāng)一部分作品是鄉(xiāng)土電影，這些影片按題材內(nèi)容大致可分為兩大類。

（一）反映農(nóng)民日趨貧困的現(xiàn)實(shí)生活

苦難激發(fā)了農(nóng)民樸素的階級(jí)覺(jué)悟，他們由順從、忍耐逐步意識(shí)到抗?fàn)幍囊饬x。主要作品有《狂流》《春蠶》《豐年》《鹽潮》《鐵板紅淚錄》《到西北去》《漁光曲》《凱歌》《海葬》《迷途的羔羊》等。譬如，明星影片公司1933年出品的《狂流》，當(dāng)年3月5日在上海首映，是中國(guó)電影史上第一次深刻地反映農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)生活以及農(nóng)村貧富階級(jí)不可調(diào)和的矛盾的電影，片名正好暗示了勞苦大眾的反抗壓迫、反抗封建勢(shì)力的不可阻擋的時(shí)代潮流；明星影片公司同年出品的《春蠶》，由夏衍根據(jù)茅盾同名短篇小說(shuō)改編，影片以20世紀(jì)30年代初浙江一帶的農(nóng)村為背景，通過(guò)蠶農(nóng)老通寶一家為養(yǎng)蠶而奮斗、掙扎、失敗的經(jīng)過(guò)，真實(shí)生動(dòng)地再現(xiàn)舊中國(guó)農(nóng)民在重重壓迫下，陷入破產(chǎn)的情景；聯(lián)華影業(yè)公司1934年出品的《漁光曲》在影片同名的歌曲聲中展開(kāi)了一個(gè)發(fā)生在東海邊的漁民家庭的悲慘故事，影片拍攝周期長(zhǎng)達(dá)18個(gè)月，1934年6月14日在上海金城大戲院首映，時(shí)值盛暑，觀眾如潮，連映84天，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)影片最高上座紀(jì)錄。

（二）反映民族矛盾上升為主要矛盾

這類影片往往繼續(xù)反映封建勢(shì)力對(duì)農(nóng)民的壓迫和剝削的同時(shí)，也反映了隨著日本帝國(guó)主義的武裝侵略的加劇，民族矛盾開(kāi)始上升為中國(guó)社會(huì)主要矛盾的歷史現(xiàn)實(shí)。主要作品有《中國(guó)海的怒潮》《掙扎》《逃亡》《狼山喋血記》《壯志凌云》等。譬如：藝華影業(yè)公司1933年出品的《中國(guó)海的怒潮》描寫(xiě)了沿海某漁村的漁民們向日本侵略者舉起了土槍，在中國(guó)的領(lǐng)土上掀起了反抗的怒潮；天一影片公司1933年出品的《掙扎》講述了與地主耿大道有殺父之仇的青年農(nóng)民馮根發(fā)在參加了義勇軍后，明白了“殺敵人的槍，不應(yīng)該拿來(lái)報(bào)私仇”的道理；藝華影業(yè)公司1935年出品的《逃亡》刻畫(huà)了塞北農(nóng)村一個(gè)三口農(nóng)民家庭為了躲避日軍飛機(jī)轟炸，先是顛沛流離地向內(nèi)地逃亡，后又參加義勇軍打回老家去的心路歷程。

三、形態(tài)特征

（一）鮮明的政治傾向

左翼電影意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的建構(gòu)模式深刻地影響了新中國(guó)對(duì)文藝和人民電影導(dǎo)向的定位，成為革命話語(yǔ)進(jìn)入電影敘事的開(kāi)始。左翼鄉(xiāng)土電影努力把對(duì)社會(huì)分析貫穿于作品的沖突設(shè)置和人物塑造中，力圖使影片的沖突和人物能直接反映社會(huì)的階級(jí)關(guān)系現(xiàn)實(shí)，注重對(duì)于時(shí)代性、社會(huì)性和階級(jí)性的解釋。《狂流》第一次正面揭示了中國(guó)社會(huì)激化的階級(jí)矛盾和激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)。影片通過(guò)修筑堤壩、堵御洪水的事件，展現(xiàn)了農(nóng)民群眾和地主階級(jí)的斗爭(zhēng)，受到觀眾的歡迎和贊揚(yáng)，“在國(guó)產(chǎn)影片當(dāng)中，能夠抓取現(xiàn)實(shí)的題材，而以正確的描寫(xiě)，和前進(jìn)的意識(shí)來(lái)制作的，這還是一個(gè)新的紀(jì)錄，是中國(guó)電影新路線的開(kāi)始?！雹凇尔}潮》展示了鹽民們?cè)谕梁懒蛹澋膲浩认碌纳罾Ь?，表現(xiàn)了他們團(tuán)結(jié)起來(lái)，掀起“鹽潮”，進(jìn)行斗爭(zhēng)的經(jīng)過(guò)?！逗Ｔ帷繁容^真實(shí)地描寫(xiě)了當(dāng)時(shí)漁民的苦難生活，揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)的吃人罪惡?！稈暝吠ㄟ^(guò)根發(fā)和小蘭這對(duì)農(nóng)村青年被地主耿大道迫害得家破人亡的慘劇，相當(dāng)深刻地揭露了當(dāng)時(shí)農(nóng)村殘酷的階級(jí)壓迫?！秳P歌》以1934年江南農(nóng)村遭旱災(zāi)為背景，將農(nóng)民反對(duì)封建迷信的斗爭(zhēng)和反對(duì)惡霸地主的斗爭(zhēng)結(jié)合在一起，既揭露了封建迷信思想對(duì)農(nóng)民的毒害，也揭露了封建勢(shì)力對(duì)農(nóng)民的剝削和壓迫?！独巧洁┭洝钒衙褡宕嫱龅牡览?，蘊(yùn)含在在一個(gè)極其簡(jiǎn)單的鄉(xiāng)下人打狼的寓言式故事中，鼓舞人們只有抗?fàn)?，只有團(tuán)結(jié)，才有可能取得最后的勝利?！秹阎玖柙啤凡捎昧穗[喻的手法，宣傳了中國(guó)共產(chǎn)黨“建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線”的號(hào)召。由于反動(dòng)當(dāng)局不準(zhǔn)明指日本帝國(guó)主義，劇作者便使用了“匪賊”的稱呼；又由于反動(dòng)當(dāng)局不準(zhǔn)出現(xiàn)“東北”地名，劇作者就假定故事發(fā)生在某一邊遠(yuǎn)地區(qū)。當(dāng)時(shí)的國(guó)民黨政府提出“建設(shè)救國(guó)”的口號(hào)，鼓勵(lì)拍攝“建設(shè)電影”。而《到西北去》這部影片卻正是揭示了“建設(shè)救國(guó)”背后的真相，成為表現(xiàn)群眾反抗“建設(shè)”的“建設(shè)電影”。

（二）踏實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度

這些鄉(xiāng)土電影把現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性原則與革命文藝的傾向性原則結(jié)合起來(lái)，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。他們通過(guò)電影直接反映了日本帝國(guó)主義侵略的威脅，剝削階級(jí)殘酷的壓迫下農(nóng)村社會(huì)的動(dòng)蕩不安，和廣大農(nóng)民的痛苦生活、反抗要求。革命現(xiàn)實(shí)主義原則指導(dǎo)下的左翼電影把事業(yè)擴(kuò)展到農(nóng)村的許多角落，通過(guò)農(nóng)民悲苦的生活圖景再現(xiàn)了時(shí)代的風(fēng)貌。左翼電影的革命現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)出明顯的理性主義色彩，創(chuàng)作者努力把自己對(duì)社會(huì)階級(jí)關(guān)系和矛盾的認(rèn)識(shí)清楚地體現(xiàn)在作品中。在《鹽潮》的拍攝過(guò)程中，攝制組曾赴澉浦體驗(yàn)生活；《豐年》的一些畫(huà)面拍得比較真實(shí)，充滿了農(nóng)村生活的氣息；《狼山喋血記》通過(guò)畫(huà)面的處理和音響的運(yùn)用，創(chuàng)作出強(qiáng)烈的戲劇氣氛；《壯志凌云》的外景是在鄭州實(shí)地拍攝，在雄壯美麗的畫(huà)面陪襯下，愈加顯出劇情的生動(dòng)和真切；《逃亡》的外景是在張家口實(shí)地拍攝的，攝制組歷程萬(wàn)里，耗資上萬(wàn)，在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)屬于空前的大制作。

（三）濃重的悲劇氛圍

悲劇性是左翼時(shí)代鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作總的審美傾向，主要體現(xiàn)在悲劇性的主題、小人物的悲劇命運(yùn)和悲劇氣氛的營(yíng)造上。在《春蠶》中有這樣的鏡頭，與養(yǎng)蠶、喂蠶、收蠶等相映成趣的是河面上的兩只白鵝，通過(guò)鏡頭的跟蹤，體現(xiàn)出整部影片壓抑的旋律，完美地詮釋了電影的主題——“豐收成災(zāi)”的悲劇正悄無(wú)聲息地襲來(lái)。在《漁光曲》中，影片一開(kāi)始，就為觀眾營(yíng)造了一種詩(shī)意的場(chǎng)景，一對(duì)孿生兄妹的身影與漁村、大海相映成趣，美不勝收。而在片尾，哥哥在妹妹懷中，希望她再唱一曲。在歌聲中死去的場(chǎng)景，通過(guò)長(zhǎng)境頭的運(yùn)用，表現(xiàn)得淋漓盡致、肝腸寸斷。值得一提的是，左翼鄉(xiāng)土電影可以說(shuō)做到了既不回避悲劇，又較好地克服了中國(guó)傳統(tǒng)悲劇的弊端。中國(guó)傳統(tǒng)悲劇大都是大團(tuán)圓的結(jié)局，悲劇沖突和矛盾不能貫穿始終。這樣能夠解構(gòu)悲劇的沉重性和壓抑感，使觀眾在心理上有所緩解。左翼鄉(xiāng)土電影在這方面取得了明顯的進(jìn)步。如在《鐵板紅淚錄》中，農(nóng)民二蠻子最后的幡然醒悟并沒(méi)有帶來(lái)團(tuán)圓的結(jié)局，女主人公小珠被惡勢(shì)力鞭打至死，反抗的農(nóng)民最終被殺害身亡。類似的結(jié)局在左翼鄉(xiāng)土電影中俯拾皆是，這既是對(duì)當(dāng)時(shí)農(nóng)村社會(huì)狀況的真實(shí)描述，使得敘事更為完整合理、耐人尋味，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)悲劇美學(xué)不徹底性的缺憾的彌補(bǔ)。

三、歷史局限

（一）創(chuàng)作困境

左翼鄉(xiāng)土電影還有來(lái)自于自身的創(chuàng)作困境。電影劇作家大多出身于小資產(chǎn)階級(jí)家庭，他們很多人對(duì)農(nóng)民生活狀況并不是十分了解，多數(shù)影片過(guò)于偏重思想意識(shí)，在藝術(shù)處理上則顯得粗糙，甚至夸張、失真，不可避免地帶有概念化、雷同化、簡(jiǎn)單化的弊病，對(duì)人物思想轉(zhuǎn)變的過(guò)程只作了非常簡(jiǎn)單的處理，所以很難激活觀眾的情感。凌鶴在《評(píng)<鐵板紅淚錄>》一文里，認(rèn)為影片盡管“把握了主題”，但沒(méi)有“很技術(shù)地處理題材”，“有了新的內(nèi)容，而沒(méi)有新的形式，這是中國(guó)電影一般的現(xiàn)象”。③再如在《到西北去》一片中，導(dǎo)演的處理和演員的表演也都存在一些不足的地方。

（二）市場(chǎng)困境

這些鄉(xiāng)土電影在市場(chǎng)上也遇到了挫折，如《狂流》《鐵板紅淚錄》《春蠶》《鹽潮》等，陸續(xù)上映之后并沒(méi)有獲得預(yù)期的市場(chǎng)效應(yīng)。《春蠶》首輪映期為5天，《鐵板紅淚錄》則只有3天。之所以這些電影票房不理想，除了其自身的缺陷之外，與觀眾的興趣也不無(wú)關(guān)系。早期的電影觀眾大多為小市民、青年學(xué)生、小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，他們對(duì)農(nóng)村生活不熟悉，對(duì)鄉(xiāng)土電影沒(méi)什么興趣。

（三）理論困境

這些鄉(xiāng)土電影作品還遭到了來(lái)自左翼內(nèi)部影評(píng)人士與“軟性電影”論者的批判。如左翼電影人士柯靈在論及一些鄉(xiāng)土電影的主題解決手法時(shí)就說(shuō)：“用了湊巧、逃避的方法，又給影片加上一條‘光明的尾巴’的所謂‘指示出路’，實(shí)際上‘是一種危險(xiǎn)的欺騙’?！薄败浶噪娪啊闭撜邉t明確認(rèn)為電影的主要作用是娛樂(lè)，要重視藝術(shù)性，淡化政治性。他們?cè)谠獾阶笠黼娪敖缛耸康拇笠?guī)模批判后，反而攻擊左翼電影和理論是“垃圾”“毒素”，“是受到了主義或某派的宣傳遺毒的結(jié)晶”，并且還拍攝了一部分“軟性電影”來(lái)與左翼電影爭(zhēng)奪市場(chǎng)。因此這些鄉(xiāng)土電影在內(nèi)部和外部都承擔(dān)了眾多的壓力。

（四）審查困境

南京國(guó)民政府對(duì)這些暴露性作品大為恐懼，同樣作為意識(shí)形態(tài)工具的考慮，他們一方面通過(guò)電影檢查手段對(duì)一些左翼電影予以禁演、刪減或竄改。如《上海二十四小時(shí)》《中國(guó)海的怒潮》在電影審查中被剪去將近三分之一并被禁映將近兩年。另一方面當(dāng)局采用武力威脅和恐嚇的手段來(lái)對(duì)付那些制作所謂“赤化”電影的影片公司與電影從業(yè)人員。如《鹽潮》遭到電影檢查部門的刪剪，不少斗爭(zhēng)場(chǎng)面都給刪去了，而且加上了一個(gè)“鹽潮平靜結(jié)束”的尾巴，以致削弱了影片的主題。令人感到遺憾的是，與其他左翼影片一樣，《豐年》遭到電影檢查機(jī)關(guān)的刪改，結(jié)尾給加上了一個(gè)違背作者原意的尾巴：農(nóng)民向地主展開(kāi)斗爭(zhēng)后，“官方”出來(lái)講話，要雙方“不要各趨極端”，嚴(yán)重歪曲了影片主題?！吨袊?guó)海的怒潮》歷經(jīng)多次審檢，被刪剪膠片達(dá)到871米，以致上映時(shí)已經(jīng)面目全非，到處是“剪刀的痕跡”?！兜轿鞅比ァ芬苍獾礁Z改和刪剪，致使結(jié)構(gòu)松散混亂。上海租界當(dāng)局還曾禁止《掙扎》在租界公映。

注釋:

①袁慶豐.左翼電影、國(guó)防電影與新中國(guó)電影的血緣淵源——以1937年新華影業(yè)公司出品的《青年進(jìn)行曲》為例[J].杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2011(4):116

②柯靈.柯靈電影文存[M].中國(guó)電影出版社，1992:2

③李道新.中國(guó)電影批評(píng)史（1897-2000）[M].中國(guó)電影出版社，2002:99

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