簽名理論、感覺(jué)文化與電影工業(yè)美學(xué)的張力

姜文新作《邪不壓正》體現(xiàn)了一以貫之的作者風(fēng)格，透露出強(qiáng)烈的個(gè)人才情。在《邪不壓正》的鏡語(yǔ)體系和敘事邏輯中，體現(xiàn)出一種如同法國(guó)哲學(xué)家保羅·維利里奧所言的“感覺(jué)文化”，它通過(guò)速度的變化(加速度)、視線的變化、圖像的變化打破了凝視的觀看，將電影觀看變?yōu)榱艘环N視覺(jué)修正。進(jìn)而言之，《邪不壓正》及其姜文的民國(guó)三部曲，是姜文個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的簽名，也是深入研究中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)的一個(gè)重要癥候。如何保持藝術(shù)家獨(dú)有的美學(xué)風(fēng)格而又飽含著工業(yè)化類型性電影品質(zhì)，仍是一個(gè)遠(yuǎn)未完成的話題。

一、簽名理論

自從公映以來(lái)，《邪不壓正》引發(fā)了很多爭(zhēng)議。即便在專家的研討中，圍繞《邪不壓正》以及姜文電影，除了一個(gè)大致的判斷外，也沒(méi)有深入到文本內(nèi)部做出具體清晰的“定論”[1]。好或不好，或者說(shuō)好在哪里成為了一個(gè)被懸置起來(lái)的問(wèn)題。和《一步之遙》相比，這一次觀眾基本看懂了一個(gè)完整的故事，但同樣存在的依然還是一個(gè)老問(wèn)題?？炊适虏⒉灰馕吨x懂姜文，如何讀解《邪不壓正》以及姜文電影依然眾說(shuō)紛紜。姜文電影的個(gè)性、風(fēng)格、才情完全是天才式的展示，甚至是打破規(guī)則、拒絕約束力的自由書(shū)寫(xiě)。《邪不壓正》的想象力、創(chuàng)造力、感受力讓姜文電影擁有著和詩(shī)人一般的獨(dú)立個(gè)性，城墻之外的空間、城墻之上的打斗、城墻之下的謀略，大量圖像的象征、隱喻與寓言般的民國(guó)物件，這一切都使觀眾沉浸并迷惑?！缎安粔赫凡粌H可作為姜文的一部代表作寫(xiě)入當(dāng)代中國(guó)電影史，而且是在彰顯著一種猶如意大利哲學(xué)家阿甘本所言的簽名理論。

姜文的簽名首先體現(xiàn)在對(duì)電影語(yǔ)言的使用上。簽名是通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)行的，姜文的簽名就是對(duì)電影語(yǔ)言進(jìn)行改變、增生與疊加。他讓能指和所指、符號(hào)與符號(hào)之間發(fā)生了位移，一切都變得曖昧、多義、模糊。即便是人物關(guān)系的設(shè)置依然如此，藍(lán)清峰究竟代表的是什么階層？什么利益？他在下一盤(pán)什么樣的棋？李天然為什么就突然無(wú)法復(fù)仇了？他和關(guān)巧紅、唐鳳儀究竟是一種什么關(guān)系？還有那個(gè)著名的華北第一影評(píng)人，縱觀電影敘事脈絡(luò)，他其實(shí)是一個(gè)多余的人，那么他的作用是什么呢？這一切根本在于姜文通過(guò)創(chuàng)造力、想象力的鏡頭語(yǔ)言把所指和能指的位置進(jìn)行了改變，于是確定變成了不確定，清晰變成了模糊，明白變成了糊涂。這正如阿甘本所言“簽名意味著能指已經(jīng)滑入了所指的位置，能指和所指相互之間互換了角色，并滑入了一個(gè)不可決定的區(qū)域。簽名不僅僅改變了能指和所指的關(guān)系，而且還把這個(gè)關(guān)系移植到了另一個(gè)場(chǎng)域之中，使之與簽名者發(fā)生了互動(dòng)甚至發(fā)生了反作用?！盵2]姜文電影與姜文之間成為了一種相似性、比喻性、修辭性的闡釋關(guān)系，并且他往往是以這種修辭性的張力代替了文本本身。姜文電影與姜文自身組合在一個(gè)全新的網(wǎng)絡(luò)里，姜文通過(guò)獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言和劇作結(jié)構(gòu)在書(shū)寫(xiě)著自身，召喚著主體的出場(chǎng)。在《陽(yáng)光燦爛的日子》里，他用十七年的青春荷爾蒙想象去簽名；在《鬼子來(lái)了》里，他用愚昧、批判與荒誕主體來(lái)簽名；在《太陽(yáng)照常升起》中，他用詩(shī)化青春、浪漫想象來(lái)簽名；在民國(guó)三部曲中，他用修辭、反諷、比喻來(lái)簽名。也正是通過(guò)這種獨(dú)特的簽名，姜文強(qiáng)化了作者電影的意義，使之成為中國(guó)當(dāng)代電影譜系中一個(gè)無(wú)法歸類、獨(dú)一無(wú)二的個(gè)體。

其次，姜文的簽名不僅體現(xiàn)在用鏡頭語(yǔ)言來(lái)書(shū)寫(xiě)、強(qiáng)化和闡釋這個(gè)圍繞復(fù)仇的故事，而是通過(guò)闡釋使一些日常事物、民國(guó)想象、生活物件發(fā)生了嬗變，甚至被賦予了神秘的德能和意味?！缎安粔赫分心切╇[喻的符號(hào)、象征和細(xì)節(jié)，向我們呈現(xiàn)了某種與符號(hào)密不可分卻又不能被還原為符號(hào)的東西。那些對(duì)影評(píng)人的揶揄(莊士敦的摩托車)，對(duì)流行大眾文化的表達(dá)(醋與餃子)，對(duì)跨文化、跨語(yǔ)言的溝通(外國(guó)人說(shuō)著流利的北京話)，對(duì)北京天空、城墻的表達(dá)都充滿了有意味的形式。在一些很難處理的段落，姜文堅(jiān)持通過(guò)符號(hào)去解釋符號(hào)，去進(jìn)行符號(hào)的增殖裂變，從而使物的符號(hào)凸顯出物性的力量，物變得有效，變得能夠行動(dòng)，變得像六國(guó)飯店一樣充滿印記或者像燕子李三一樣留下了自己的簽名。它讓那個(gè)本身沉默無(wú)言的俠隱、缺乏理由的敘事動(dòng)力(復(fù)仇的斷裂)和溫情而虛假的歷史(五路人馬各懷心思)，驟然變得可以理解了。

最后，如果要對(duì)簽名進(jìn)行一個(gè)追溯，那一定是德里達(dá)的解構(gòu)。解構(gòu)之所以有意義，就在于突破了絕對(duì)的邏各斯中心主義，它從文學(xué)研究變成了文本研究，它從絕對(duì)的真理中逃逸了出來(lái)走向了多元的文化意義，它不是重視語(yǔ)言的規(guī)則，而是重視語(yǔ)言的用法。《邪不壓正》正是這樣，姜文用它去為自己的電影封印。封印是對(duì)電影風(fēng)格的確認(rèn)，姜文賦予了電影獨(dú)有的個(gè)人風(fēng)格?！缎安粔赫酚孟胂罅Φ?、無(wú)法說(shuō)清楚的、曖昧多義的電影語(yǔ)言講述了一個(gè)具有多種闡釋空間的故事，它打破了電影的陳規(guī)、訓(xùn)誡、使歷史的背景變成了前景，使俠者、仁愛(ài)、公平、正義變成了超越歷史的精神，使精神成為了姜文個(gè)性的電影語(yǔ)言。精神使姜文簽名，在簽名的過(guò)程中，姜文進(jìn)而理解了精神，并通過(guò)影像去顯露和揭示。因此，“這種簽名成為了一種領(lǐng)會(huì)、一種意志、一種精神和一種知性”[3]。于是，沉默的、惰性的符號(hào)被激活，“整個(gè)外部的可見(jiàn)世界及其全部的存在乃是內(nèi)部精神世界的一個(gè)符號(hào)或形象，一切內(nèi)在的東西，在它的運(yùn)作的時(shí)候，外在的獲得了其印記”[4]。

二、感覺(jué)文化

《邪不壓正》的觀看體驗(yàn)產(chǎn)生了眩暈感，它打破了對(duì)于古典好萊塢敘事模式所要求的凝視，于是觀看成為了一種感覺(jué)漫游，一種對(duì)于故事走勢(shì)的感覺(jué)、人物命運(yùn)發(fā)展的感覺(jué)、戰(zhàn)爭(zhēng)打斗場(chǎng)面的感覺(jué)、畫(huà)面對(duì)于音樂(lè)的感覺(jué)、造型藝術(shù)對(duì)于時(shí)間藝術(shù)的感覺(jué)、影像藝術(shù)對(duì)于神經(jīng)、身體、多巴胺的感覺(jué)。在姜文的電影中，觀看成為了一種視覺(jué)修正，成為了一種視覺(jué)正確對(duì)政治正確的修正、一種感覺(jué)真實(shí)對(duì)于歷史真實(shí)的修正。看姜文電影，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)問(wèn)題，電影，今天應(yīng)該如何定義？如果深入到影片文本，我們更可以從局部來(lái)回答這樣的問(wèn)題。

第一，加速度。在《邪不壓正》的電影中，鏡頭的密集、剪輯的速度幾乎是讓人暈眩的。尤其是兩人的談話場(chǎng)面以及多人的談話場(chǎng)面，正反打的人物之間、話語(yǔ)與臺(tái)詞之間幾乎密集的針插不進(jìn)。朱潛龍與藍(lán)清峰看朱元璋的畫(huà)像由淺入深、招招見(jiàn)血；六國(guó)飯店四人之間的談話位置中，步步驚心。在場(chǎng)面設(shè)計(jì)與人物轉(zhuǎn)換中，在以距離所構(gòu)成的演員對(duì)話角度中，在攝影機(jī)旋轉(zhuǎn)的調(diào)度和走位中，在交叉的人物關(guān)系中，速度成為了處理敘事的重要手段。速度成為了電影語(yǔ)言的核心，不斷地去追求速度，不斷地去打破速度。我們用眼睛觀看，用大腦思考，往往是前一句還沒(méi)有想清楚，后一句又撲面而來(lái)。你很想去琢磨一下，可新來(lái)的臺(tái)詞摧毀了你思考的時(shí)間，把下一個(gè)問(wèn)題又拋在你的眼前。速度改變了電影的時(shí)間，也改變了我們的思考方式，它使話語(yǔ)本身、物本身、武打本身呈現(xiàn)為一個(gè)個(gè)鮮活的意象。我們只能通過(guò)回憶去思考感覺(jué)，通過(guò)感覺(jué)去喚醒身體，通過(guò)身體感知去把握電影。這事實(shí)上打破了我們常規(guī)的沉浸式的觀看與凝視，把觀看變成了跳躍和斷裂，變成了瞬間和另一個(gè)瞬間，這是觀看和知曉的喪失，這是感性的模糊溢出在眼前，把一種新的可能性呈現(xiàn)出來(lái)，而這種可能性我們卻無(wú)法把握。法國(guó)哲學(xué)家保羅·維利里奧(Paul Virilio)在《無(wú)邊的藝術(shù)》中指出“如果觀看和知曉是18世紀(jì)及其啟蒙時(shí)期倫理和美學(xué)的重大疑問(wèn)，那么觀看與能夠?qū)⑹俏覀?1世紀(jì)的重大問(wèn)題，并且伴隨著視覺(jué)上正確對(duì)政治上正確的超越。這種修正不再是我們的眼鏡鏡片所進(jìn)行的眼光修正，而是地球全球化時(shí)代我們對(duì)世界視覺(jué)的參與修正”[5]。《邪不壓正》中所隱含的正是這種以視覺(jué)修正代替對(duì)于民國(guó)的政治修正。歷史只是一個(gè)虛幻的背景，李天然的復(fù)仇放在歷史上任何一個(gè)朝代都是可能的，之所以放在民國(guó)，恰恰在于對(duì)于這段未必久遠(yuǎn)的歷史，我們擁有著多種角度的闡釋空間。正是因?yàn)槿绱?，在姜文的民?guó)三部曲中，我們會(huì)感受到一個(gè)核心的潛臺(tái)詞：歷史是虛無(wú)主義的產(chǎn)物。

第二，感覺(jué)文化體現(xiàn)在對(duì)于視線的變化和把握上?！缎安粔赫分凶畲蟮耐黄票闶钦故玖艘粋€(gè)在城墻之上的北京，一個(gè)我們未曾看見(jiàn)的北京，這是一個(gè)屬于姜文式的心理情節(jié)。在《陽(yáng)光燦爛的日子》中，馬小軍和米蘭的故事就是和城墻結(jié)合起來(lái)的，大院子弟的目光和普通人家的目光就是被城墻所隔離開(kāi)來(lái)的。也因此，城墻的變化不僅僅意味著一種空間的敞開(kāi)，一種視覺(jué)權(quán)力的開(kāi)放，而是一種思維模式、路徑角度的革新。城墻之下的北京上演著人性的掙扎、現(xiàn)實(shí)的悲歡、歷史的變幻、蕓蕓眾生的茍利，城墻之上的北京上演著姜文的青春思想啟蒙，那便是，一個(gè)男人的成長(zhǎng)一定是一個(gè)女人啟蒙的結(jié)果。馬小軍和米蘭如此，馬走日與完顏英、武六如此，李天然和關(guān)巧玲也是如此。在這個(gè)意義上，姜文成功地做到了“愿你出走半生，歸來(lái)仍是少年”。城墻上下，隔開(kāi)的不僅僅是空間，敞開(kāi)的不僅僅是藍(lán)天白云，而是歷史與詩(shī)意的分野、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的隔離，時(shí)間和空間的源初。太陽(yáng)下面沒(méi)有新鮮的事，《邪不壓正》的新鮮，只是因?yàn)榻南胱屗兊眯迈r。

第三，感覺(jué)文化的凸顯還意味著對(duì)圖像的超越，從而上升到對(duì)歷史的想象性、浪漫型、創(chuàng)造性的荒誕表達(dá)，這尤其體現(xiàn)在最后的決斗段落中。大量的小全、大全、特寫(xiě)鏡頭涌入視線，圖像被進(jìn)一步的擠壓、變形，緊張與逼仄的感覺(jué)直接刺激到觀者的心理。鏡頭在高速的流動(dòng)中形成了一個(gè)此起彼伏的高潮，以根本一郎為圓心，朱潛龍與李天然的決斗就有了一個(gè)歷史終結(jié)的意味。從地上到空中、從墻下到墻上、從臺(tái)詞到動(dòng)作、從師兄弟到復(fù)仇者、從復(fù)仇到救藍(lán)清峰、從救藍(lán)清峰到送別張將軍，鏡頭之間所構(gòu)成的鏈接不僅僅意味著敘事的完結(jié)，而是上升到對(duì)圖像的終極意義上的思考，這個(gè)所完成的復(fù)仇任務(wù)應(yīng)該如何被理解？如何被看待？如何被歷史確認(rèn)？在歷史的煙波浩渺中，復(fù)仇者是否可以被稱為拯救者？俠是否可以等同于英雄，具有那樣一種讓人蕩氣回腸的崇高和悲壯？耐人尋味的還有根本一郎當(dāng)著藍(lán)清峰的面槍殺了三名黃包車師傅，隨即馬上跑來(lái)一名警察和兩名記者來(lái)報(bào)告擊斃了三個(gè)漢奸。這種荒誕感完全是超出想象，在那一瞬間，誰(shuí)是英雄、誰(shuí)是漢奸、誰(shuí)有權(quán)力給人扣上漢奸的帽子成為了一個(gè)懸案。在《邪不壓正》引而不發(fā)的核心表述中，歷史的荒誕感與歷史的想象力是并存的，它溢出了電影的畫(huà)面、擊破了人們認(rèn)知的可能，它跳脫了劇情，讓歷史、社會(huì)、政治和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題碰撞，它把懸置的這些無(wú)法回答的問(wèn)題拋給了觀眾，并且試圖讓觀眾思考，歷史到底是什么？即便是最后一幕送別張將軍的熱淚盈眶多少與歷史有了一種現(xiàn)實(shí)勾連，但如何闡釋這個(gè)細(xì)節(jié)、為什么會(huì)有這個(gè)細(xì)節(jié)并不足以讓人信服。可以說(shuō)，《邪不壓正》的歷史就是一個(gè)姜文版的想象，那是一個(gè)異動(dòng)的、個(gè)人的、私密的、浪漫的、荒誕的、讓人驚嘆的空間，姜文用電影的象征、隱喻得到了一個(gè)完整的情感釋放，以圖像來(lái)建構(gòu)歷史、創(chuàng)造歷史、斷裂歷史、想象歷史成為了可能。

在《邪不壓正》的觀看體驗(yàn)中，凝視的漫長(zhǎng)時(shí)間逐步消失，快節(jié)奏的畫(huà)面和音樂(lè)此起彼伏、密集的臺(tái)詞具有了戲劇的效果，大量的特寫(xiě)鏡頭甚至造成了眩暈的產(chǎn)生，目光之下的凝視成為了飄移，很多鏡頭剛剛過(guò)去我們便立即忘記。在觀看的體驗(yàn)中，我們對(duì)電影的認(rèn)知發(fā)生了變化，我們停滯在電影瞬間的視覺(jué)奇觀中。越觀看越發(fā)現(xiàn)，我們實(shí)則進(jìn)入了電影的夢(mèng)幻之中，我們不是在辨識(shí)，我們實(shí)質(zhì)上是在感受。感受鏡頭的光，那些夢(mèng)幻的光源使鏡頭充滿了感性，賦予了情感和想象；感受鏡頭的物，那些民國(guó)的汽車、摩托車、裁縫的裝扮就這樣地呈現(xiàn)在我們的眼前；感受北京的城墻，城墻上的北京，是另一個(gè)視角的北京，藍(lán)天、白云、鴿子是多么詩(shī)化自然。而最終我們發(fā)現(xiàn)，我們把握不住電影的發(fā)展、趨勢(shì)，我們也沒(méi)有猜對(duì)電影的結(jié)局，我們通過(guò)大腦來(lái)感受電影，通過(guò)感覺(jué)來(lái)刺激身體，通過(guò)對(duì)圖像的認(rèn)知來(lái)進(jìn)行一場(chǎng)精神的歷險(xiǎn)。這就是姜文的電影，如同保羅·維利里奧所言的成為了“無(wú)邊的藝術(shù)”，一個(gè)建基于圖像并超越了圖像的藝術(shù)，一個(gè)通過(guò)自身認(rèn)知修正自己視覺(jué)觀看的藝術(shù)，一個(gè)最終以精神直覺(jué)代替了傳統(tǒng)視聽(tīng)圖像的藝術(shù)。

三、“電影工業(yè)美學(xué)”的張力

近年來(lái)“電影工業(yè)美學(xué)”成為中國(guó)電影學(xué)術(shù)界熱議的話題。在中國(guó)電影進(jìn)入新時(shí)期的當(dāng)下，“電影工業(yè)美學(xué)”其根本討論的出發(fā)點(diǎn)在于：如何平衡電影作為一門(mén)藝術(shù)、又是一門(mén)工業(yè)的矛盾？如何在看似矛盾的兩端求得一個(gè)最大的公約數(shù)，實(shí)現(xiàn)一種美學(xué)風(fēng)格與工業(yè)化操作的平衡？電影工業(yè)美學(xué)要求著電影創(chuàng)作者“既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準(zhǔn)，也尊重電影技術(shù)水準(zhǔn)和運(yùn)作上的‘工業(yè)性’要求，彰顯‘理性至上原則’，在電影生產(chǎn)過(guò)程中弱化感性的、私人的、自我的體驗(yàn)，取而代之的是理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，力圖達(dá)成電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、張力平衡而追求美學(xué)的統(tǒng)一”[6]。電影工業(yè)美學(xué)就是要呼吁“制片人中心制”，強(qiáng)調(diào)“戴著鐐銬跳舞”、做“體制內(nèi)的作者”[7]。那么，問(wèn)題來(lái)了，姜文的電影，在“電影工業(yè)美學(xué)”的范疇下，該如何來(lái)認(rèn)識(shí)這個(gè)體制和作者呢？

體制和作者是商業(yè)電影和藝術(shù)電影的根本性沖突，也是“電影工業(yè)美學(xué)”一個(gè)最為關(guān)鍵的核心。姜文的電影在藝術(shù)風(fēng)格上是一種典型的作者電影，擁有著自由飄飛的想象力、夸張浪漫的個(gè)人情感與細(xì)膩的表達(dá)欲望。在《邪不壓正》中，姜文吸取了《一步之遙》的清高，擺脫了讓大多數(shù)觀眾“看不懂”的責(zé)難，開(kāi)始了類型化敘事的表達(dá)，讓“復(fù)仇”成為了敘事的范式，讓“敢不敢復(fù)仇”成為了源動(dòng)力、讓“如何復(fù)仇”成為了人物關(guān)系的沖突背景圖。《邪不壓正》成為了姜文電影類型化規(guī)則與個(gè)人才情表達(dá)上一個(gè)有效的結(jié)合方式，一次尊重觀眾、尊重市場(chǎng)的證明。但同時(shí)，《邪不壓正》依然擁有著強(qiáng)烈的個(gè)人元素，而且這種元素就像簽名一樣，存留在每一張影像畫(huà)面中使之發(fā)酵，揮之不去。

如果嚴(yán)格按照“電影工業(yè)美學(xué)”對(duì)于電影的體制要求、投資比例、策劃方案、宣發(fā)策略、類型劃定、敘事動(dòng)機(jī)、劇本修改、人物關(guān)系設(shè)置等要求來(lái)看，《邪不壓正》還是顯得個(gè)人美學(xué)風(fēng)格大于工業(yè)美學(xué)風(fēng)格。換句話說(shuō)，在現(xiàn)有的“電影工業(yè)美學(xué)”概念中，《邪不壓正》是無(wú)法歸類的，它找不到一個(gè)合適的位置來(lái)細(xì)分，它的投資成本是巨大的，它原本應(yīng)該嚴(yán)格按照工業(yè)流程進(jìn)行每一個(gè)環(huán)節(jié)的深加工，形成如同汽車生產(chǎn)裝配一樣的流水線和標(biāo)準(zhǔn)件。但是，作為藝術(shù)家的姜文卻抗拒著工業(yè)的規(guī)訓(xùn)，弘揚(yáng)著獨(dú)立的、自由的、充滿想象力的、黑色幽默的甚至不乏是搞笑的美學(xué)風(fēng)格。這既是對(duì)“電影工業(yè)美學(xué)”的遵守又是對(duì)“電影工業(yè)美學(xué)”的僭越，這種博弈使“電影工業(yè)美學(xué)”爆發(fā)出一種張力，使《邪不壓正》擁有了和眾多電影不一樣的特質(zhì)。進(jìn)一步說(shuō)，這種特質(zhì)是屬于姜文的風(fēng)格，意味著無(wú)法用電影語(yǔ)言的陳規(guī)去約定、用工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)去馴化的天才型、創(chuàng)意性、想象型、跨界型思維。在這個(gè)意義上說(shuō)，姜文拓展了電影作為藝術(shù)的定論，把電影真正的打開(kāi)、跨界和融通，跨界了造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)，融通了時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)，拓展了電影作為藝術(shù)的定義，使電影獲得了一種自由生成的能力。

但另一方面，電影畢竟是大眾文化產(chǎn)品，電影對(duì)票房的追求是電影的本質(zhì)屬性。藝術(shù)與商業(yè)永遠(yuǎn)是電影的兩面，始終伴隨著矛盾，體制與作者總是處在緊張的關(guān)系中?！缎安粔赫匪艿降呐u(píng)與姜文電影所遇到的困境便是如何清楚認(rèn)識(shí)“電影工業(yè)美學(xué)”的體制與作者?！半娪肮I(yè)美學(xué)”的體制絕不僅僅單純是指國(guó)家電影生產(chǎn)與審片、播放與發(fā)行等機(jī)制的要求，它是類型電影的客觀要求、工業(yè)流程的標(biāo)準(zhǔn)要求與大眾百姓現(xiàn)實(shí)要求的三重結(jié)合。這種體制決定了當(dāng)下中國(guó)電影的一個(gè)基本特征，一個(gè)成功的電影作品一定是盡可能求取最大公約數(shù)的作品，在釋放作者性的同時(shí)，需要用體制的力量來(lái)克制、隱忍、約束、調(diào)和與折中[8]，只有這樣，才可能做到“體制內(nèi)的作者”，才可能獲得更大的票房。

當(dāng)然，面對(duì)《邪不壓正》，聚焦姜文電影，把姜文放置在中國(guó)電影導(dǎo)演的譜系中來(lái)對(duì)比和分析，我們還是要對(duì)姜文肅然起敬。對(duì)于今天充斥著大量“后審美”甚至“反審美”的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，平面、單一、游戲、破碎、拼貼的影像使人饜足。而姜文的電影有了自己的獨(dú)特風(fēng)格，具有一種“出走式的反思和反抗”[9]，對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是可貴的，姜文不是太多，而是太少。如何保護(hù)好姜文式的作者、協(xié)調(diào)好作者性與體制性之間的張力，使“電影工業(yè)美學(xué)”發(fā)揮更大的效用，從而營(yíng)造出中國(guó)電影自信從容、復(fù)調(diào)共生的公共空間，這個(gè)使命還需要我們努力完成。