從符號(hào)到敘事：敦煌早期故事畫的色彩轉(zhuǎn)譯功能研究

摘要：敦煌早期故事畫的色彩體系蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵與象征意義，其色彩符號(hào)從宗教性編碼向世俗性解碼的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了佛教本土化過(guò)程中的視覺(jué)范式革新。本文通過(guò)分析北涼至隋代典型洞窟的故事壁畫，發(fā)現(xiàn)土紅色作為移情符號(hào)到精神象征的升華、淺白色基底對(duì)敘事革新的推動(dòng)，以及分層設(shè)色與意象留白在時(shí)空構(gòu)建中的作用等三重功能轉(zhuǎn)型。啟示我們必須面對(duì)當(dāng)代敦煌藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新時(shí)色彩符號(hào)的轉(zhuǎn)譯與再生挑戰(zhàn)。

關(guān)鍵詞：敦煌故事畫；色彩符號(hào)；意象轉(zhuǎn)譯；敘事時(shí)空；視覺(jué)范式

敦煌壁畫獨(dú)特的色彩體系是構(gòu)成總體視覺(jué)效果、發(fā)揮宗教功能的重要組成部分。壁畫色彩的應(yīng)用模式與內(nèi)容表現(xiàn)緊密相關(guān)，隨時(shí)代而發(fā)展演變。從內(nèi)容分布看，敦煌故事性主題主要集中于隋代之前，如北涼的本生、佛傳故事，北魏還出現(xiàn)了因緣故事畫，西魏、北周在故事表現(xiàn)形式上則更加豐富多彩，總體指向宗教壁畫的敘事性功能。那么，故事畫中的色彩元素如何結(jié)合內(nèi)容表達(dá)敘事功能？從紅色到白色的轉(zhuǎn)換對(duì)敦煌藝術(shù)發(fā)展意味著什么？本文聚焦于早期的故事壁畫，以符號(hào)學(xué)、接受美學(xué)視角思考色彩作為重要的視覺(jué)語(yǔ)言，對(duì)于壁畫敘事的轉(zhuǎn)譯功能。

一、色彩作為宗教情感的符號(hào)載體

1.土紅色的三重符號(hào)性

敦煌早期洞窟型制來(lái)源于印度的支提窟，被改造為中心塔柱式結(jié)構(gòu)。在西魏之前，壁畫普遍以土紅色為底色。故事畫通常繪制于墻壁中層，這一位置既便于觀者近距離觀看，又能與窟頂和下層的圖案形成視覺(jué)呼應(yīng)，共同營(yíng)造出濃厚的宗教氛圍。

北涼時(shí)期的故事畫構(gòu)圖形式較為自由，多以片斷式呈現(xiàn)。以第 275 窟北壁中層的本生故事畫為例，《毗楞竭梨王本生》、《快目王施眼本生》、《尸毗王本生》、《月光王本生》分別以兩人一組通過(guò)簡(jiǎn)單的動(dòng)作構(gòu)成故事內(nèi)容，畫面以土紅色為底色，這種濃烈的紅色幾乎統(tǒng)攝了整個(gè)洞窟的視覺(jué)感受。畫面中僅出現(xiàn)少量綠色，與紅色形成強(qiáng)烈對(duì)比，顯得格外突兀。粗獷的筆法勾勒出人物輪廓，線條生硬而有力，使得畫面整體充滿了一種原始、粗糲的感覺(jué)。

盡管這些本生故事的核心是強(qiáng)調(diào)獻(xiàn)身精神與慈悲情懷，以此喚起觀眾對(duì)善惡的評(píng)判與道德思考，但仍難以掩飾整體氣氛之凝重。即便那些本該輕盈的飛天形象，其粗率與稚拙的表現(xiàn)手法恰與此情境相契合。畫面中主體形象并沒(méi)有具實(shí)再現(xiàn)流血情景，一改西來(lái)藝術(shù)的寫實(shí)傳統(tǒng)而代之以中國(guó)美學(xué)中的含蓄與委婉。然而，這種意象卻無(wú)形中從大面積的紅底色中映射出來(lái)，土紅底色在此通過(guò)對(duì)鮮血、犧牲等意象的暗示與比擬，調(diào)動(dòng)起人們對(duì)原始生命情感的共鳴，成為一種 “比喻式像似符號(hào)”（皮爾斯）， [[[] 趙毅衡. 符號(hào)學(xué)原理與推演[M]. 成都：四川大學(xué)出版社，2023.7，第87-92頁(yè)]]將抽象的情緒與心理體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為可感知的視覺(jué)圖像。

到了北魏時(shí)期，故事畫出現(xiàn)了長(zhǎng)卷式構(gòu)圖的獨(dú)幅作品，復(fù)雜的畫面需要明確的場(chǎng)景區(qū)分與指示。例如第257窟的《鹿王本生》、《須摩提女緣品》等，這些作品依然以紅色為底色，但隨著主題內(nèi)容的變化，紅色被賦予了新的象征意義與指示意義。在《鹿王本生》中，土紅底色不再渲染情緒，而更多地象征、指示為大地，與鹿王代表的正義、善良的救助精神相呼應(yīng)，而“人大于山“的畫法，符號(hào)化的山石、植物以及多次重復(fù)出現(xiàn)的人物、馬匹形象，以具有裝飾性的色塊實(shí)現(xiàn)更明確的指示性；在《須摩提女緣品》中，土紅底色與畫面中 “飛翔” 的人物意象相融合，讓人聯(lián)想到廣闊的天空，增添了畫面的飄逸之感，同時(shí)，畫面中表示人物服飾、動(dòng)物、云團(tuán)的顏色，重在指明形象，引導(dǎo)觀者理解故事的情節(jié)發(fā)展。色塊在此構(gòu)成了“指示性符號(hào)”（皮爾斯），[[[] 趙毅衡. 符號(hào)學(xué)原理與推演[M]. 成都：四川大學(xué)出版社，2023.7，第92-96頁(yè)]]實(shí)現(xiàn)了圖、底融合下的指示性與象征性的合一，幫助觀者深入領(lǐng)會(huì)故事意境。

紅色象征著原始生命、熱情與力量，是深埋于人類 “集體無(wú)意識(shí)”中的色彩符號(hào)。在早期敦煌石窟中，大面積的紅色基底與本生故事主題相契合，既滿足了宗教情感的表達(dá)需求，也反映了北朝時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩、人們渴望精神寄托的時(shí)代背景的“規(guī)約性”，[[[] 趙毅衡. 符號(hào)學(xué)原理與推演[M]. 成都：四川大學(xué)出版社，2023.7，第96-98頁(yè)]]這種紅色基底與粗獷的筆觸、強(qiáng)烈的色彩對(duì)比等“形式符碼”（趙毅衡）。[[[] 趙毅衡. 符號(hào)學(xué)原理與推演[M]. 成都：四川大學(xué)出版社，2023.7，第250-253頁(yè)]]共同構(gòu)成了一套完整的藝術(shù)情感編碼機(jī)制，形成了從 “象似性” （血液、生命）到 “指示性” （空間、物象）再到 “規(guī)約性”（色彩心理與時(shí)代精神） 的三重意象，使觀者在視覺(jué)體驗(yàn)中潛移默化地接受壁畫作為文本的“所指”意境。

2. 世俗化解碼的轉(zhuǎn)型：紅底向白底色的轉(zhuǎn)變

西魏時(shí)期的第 285 窟是敦煌壁畫色彩變革的重要標(biāo)志。該洞窟除西壁佛龕仍沿用土紅色底外，其余墻面大面積采用淺白色作為底色。這一變化使得洞窟內(nèi)部的光線更為明亮，色彩配置也更加協(xié)調(diào)柔和，猶如中國(guó)傳統(tǒng)素絹上作畫，使用色彩更加自如、方便?，F(xiàn)有研究表明，此窟在內(nèi)容、造型、形式處理等方面，集中體現(xiàn)了“中西合璧”，標(biāo)志著敦煌壁畫突破性的一次“視覺(jué)革命”。[[[] 張建宇. 敦煌西魏畫風(fēng)新詮——以莫高窟第285窟工匠及粉本問(wèn)題為核心[J]．敦煌研究，2015(02):4-14.]]西壁風(fēng)格具有西域特征，東、北二壁及南壁從造型、服飾上又體現(xiàn)出漢畫特征，窟頂還出現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)神話題材，在色彩上形成了主次協(xié)調(diào)、滿窟呼應(yīng)的統(tǒng)一格局。魏晉玄學(xué)追求精神的自由與超脫，崇尚簡(jiǎn)約、自然、空靈的審美，白色象征“素以為絢”（《論語(yǔ)》）。淺白色底色的大量運(yùn)用，預(yù)示著中原審美趣味開(kāi)始深度介入敦煌藝術(shù)的發(fā)展。

進(jìn)入北周時(shí)期，故事畫在洞窟內(nèi)的位置逐漸升高，有的甚至繪制于窟頂，這對(duì)畫面的遠(yuǎn)距離觀賞清晰度提出了更高要求。以第 290 窟的《佛傳故事》為例，作品以淺白色為底，運(yùn)用了赭石、石青、石綠等多種色彩繪制人物與場(chǎng)景，通過(guò)點(diǎn)、線、面的巧妙組合，形成了清晰的視覺(jué)層次，極大地提升了畫面的辨識(shí)度。第 299 窟窟頂北披的《睒子深山行孝》故事畫，構(gòu)圖圍繞在窟頂中心藻井四周，也充分利用白色背景與其他色彩的搭配，生動(dòng)地表現(xiàn)出山林、人物等場(chǎng)景元素，使故事主題更加突出。

隋代故事畫的內(nèi)容愈加繁復(fù)，構(gòu)圖形式也不斷創(chuàng)新。如《須達(dá)駑太子本生》在第423窟打破了分層連環(huán)畫的模式，完全由跳躍的色塊構(gòu)成韻律感；在第419窟卻再反常規(guī)，以大筆橫掃的灰褐底營(yíng)造幽深氛圍，各種色彩的搭配既服務(wù)于場(chǎng)景的區(qū)分，也暗含了宗教符號(hào)的隱性轉(zhuǎn)譯，使故事的傳播更加高效。

總的來(lái)看，由象似符號(hào)、指示符號(hào)、規(guī)約符號(hào)等構(gòu)成的藝術(shù)情感編碼機(jī)制，在圖像與觀者的互動(dòng)交流過(guò)程中，最終必然地轉(zhuǎn)換為世俗化的解碼過(guò)程。敦煌石窟的色彩氛圍，從西魏開(kāi)始轉(zhuǎn)向大量使用白色，在技法上提高了自如度，增強(qiáng)了繪畫性。也正因?yàn)榘椎咨瞎饩€的較高反射比使形象更加清晰，故事畫的空間位置安排隨之也越來(lái)越高，直至洞窟頂部。相比較而言，由色彩氛圍帶來(lái)的情緒渲染逐步弱化，但敘事效率卻越來(lái)越強(qiáng)，將洞窟更多的空間留給人們觀禮與參訪的實(shí)際需求。白底的普及反映敦煌藝術(shù)從“宗教情緒渲染”向“敘事效率優(yōu)先”的實(shí)用主義轉(zhuǎn)型，契合北朝佛教“因俗弘法”的傳播策略。

二、色彩作為敘事時(shí)空的構(gòu)建工具

1.分層設(shè)色的時(shí)空邏輯

從洞窟的垂直空間布局來(lái)看，早期故事畫多位于墻壁中層，西魏后逐步向頂部轉(zhuǎn)移（如北周290窟的《佛傳故事》），甚至成為窟頂圖像的重要組成部分（如第299窟窟頂北披的《睒子深入行孝》）。而頂部在洞窟中象征天空，佛教故事由早期的置于中部產(chǎn)生的“像教性”轉(zhuǎn)換為 “藝術(shù)性“的閱讀與審美空間。故事畫的色彩與窟頂?shù)膱D案色彩、下層的主體造像色彩形成了鮮明的層次性，構(gòu)建起一個(gè)從信仰到世俗的垂直空間序列。這種空間序列通過(guò)色彩的冷暖、明暗對(duì)比，強(qiáng)化了敘事中的秩序與層次，使洞窟的主題更加集中表現(xiàn)。

在水平敘事視角下，色彩的多層面構(gòu)成方式構(gòu)建了獨(dú)特的時(shí)空邏輯。早期以土紅為底的故事畫，通過(guò)底色與主體色彩的強(qiáng)烈對(duì)比，突出故事的核心內(nèi)容；西魏以后，淺白色基底為繪畫技法提供了更大的自由度，使色彩的運(yùn)用更加豐富多樣，敘事也更加細(xì)膩完整。色彩的重復(fù)性運(yùn)用構(gòu)成了重要的指示符號(hào)，如北周第296窟中《五百?gòu)?qiáng)盜成佛》中以黑、綠色不斷重復(fù)構(gòu)成的崇山峻嶺，以藍(lán)色屋頂代表的建筑，對(duì)白色代表的馬匹、人物以同一方向的多次出現(xiàn)，形成時(shí)空的流動(dòng)感。色彩明度的變化，從西域式以多層“疊染”（凹凸法）表現(xiàn)立體感，到中原式采用相反的“染高”法，形成明度順序的相反排列運(yùn)用，構(gòu)成了中西范式轉(zhuǎn)換，成為塑造空間與時(shí)間的工具。此外，色彩還配合故事畫的多種創(chuàng)造性構(gòu)圖，不僅用以分割場(chǎng)景，還引導(dǎo)故事發(fā)展的時(shí)空流動(dòng)。在《薩埵本生》中，色彩還被賦予象征意義，薩埵太子從刺頸到投崖的連續(xù)動(dòng)作，通過(guò)色彩從白到紅的漸變表現(xiàn)，使多個(gè)時(shí)間在同一畫面中有序展開(kāi)。再者，部分畫面因時(shí)間推移產(chǎn)生的色彩變化，如早期顏料厚涂與混色造成的氧化變色（如鉛丹變黑）、人為因素?zé)熝兩?、光線照射變色、褪色、病害脫落等，[[[] 趙聲良. 敦煌石窟藝術(shù)簡(jiǎn)史[M].北京：中國(guó)青年出版社，2015.6，第32-36頁(yè)]]也意外地強(qiáng)化了時(shí)空的滄桑感。

由此看，敦煌壁畫分層設(shè)色的時(shí)空邏輯，體現(xiàn)了壁畫藝術(shù)的異質(zhì)性。一方面，由復(fù)雜豐富的色彩符碼構(gòu)成的視覺(jué)形式早已偏離了當(dāng)時(shí)主流藝術(shù)；另一方面，歷時(shí)性形成的各種變異使壁畫也不同于當(dāng)初原貌，加上它的宗教性質(zhì)，在整個(gè)文化體系中都偏離了社會(huì)主流人群的認(rèn)知，構(gòu)成了趙毅衡符號(hào)學(xué)所論的“雙標(biāo)出性”。[[[] 趙毅衡. 藝術(shù)符號(hào)學(xué)-藝術(shù)形式的意義分析[M]. 成都：四川大學(xué)出版社，2023.8，第239-249頁(yè)]]即既遵循一定的視覺(jué)規(guī)律，又突破常規(guī)，形成獨(dú)特的敘事效果。

2. 接受美學(xué)的召喚結(jié)構(gòu)

面對(duì)故事壁畫，“雙標(biāo)出性”必然使置身其中的人們感受獨(dú)特且豐富多彩。畫面中具體的色彩符號(hào)，或者由所有視覺(jué)元素構(gòu)成的“藝術(shù)符碼”，其意義就取決于我們不同的凝視方式。壁畫作為文本，必然地存在“未定性”與“意義空白”，構(gòu)成了作品的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)。凝視者的差異性，使填補(bǔ)意義空白與未定性時(shí)形成異彩紛呈的創(chuàng)造性理解過(guò)程，在諸多想象中進(jìn)一步完善作品的核心功能。就此而言，敦煌故事畫敘事效果的呈現(xiàn)方式，與沃爾夫?qū)ひ翝蔂栮P(guān)于文學(xué)作品接受理論中的“召喚結(jié)構(gòu)”同質(zhì)，[[[] 竇可陽(yáng). 接受美學(xué)與象思維-接受美學(xué)的“中國(guó)化”[M]. 北京：中央編譯出版社，2014.8，第72-73頁(yè)]]成為敦煌藝術(shù)的本體化特點(diǎn)。

色彩符碼形成的“召喚結(jié)構(gòu)”成為故事畫敘事邏輯直接的構(gòu)建工具，具體表現(xiàn)為信息補(bǔ)全、未完成感、留白、陳列空間等四個(gè)方面。如北周第428窟《須達(dá)駑太子本生》中人物設(shè)色以藍(lán)灰膚色、頰側(cè)墨團(tuán)等，就能激發(fā)觀者去補(bǔ)全故事來(lái)源于異域背景的信息，296窟北壁描繪孝道主題的《須阇提割肉奉親》，以順序的形式突出畫面出逃起點(diǎn)的白墻藍(lán)頂建筑城池，以及結(jié)尾處用赭石、黑、白色構(gòu)成的車馬儀仗迎接隊(duì)伍，構(gòu)圖中間部位總體疏朗，使處于視覺(jué)中心的中間段顯得長(zhǎng)而虛空、迷茫，充分表現(xiàn)故事主題中的漫漫逃亡之路和饑渴難耐下的困苦狀態(tài)，這種用色方法使“割肉奉親”的主題自然呈現(xiàn)，激發(fā)觀者補(bǔ)全敘事。第299窟《睒子行孝》青綠山脈的"未完成感"引導(dǎo)人們想象深山險(xiǎn)境。大塊底色的平涂，如同中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“留白”，反而強(qiáng)化了人們對(duì)空間環(huán)境的想象。置身于石窟中觀賞，與現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)博物館有截然不同的體驗(yàn)。這種召喚結(jié)構(gòu)的“未定性”與“意義空白”，客觀上都成為宗教藝術(shù)被世俗化解碼的重要組成部分。

三、當(dāng)代啟示：色彩符號(hào)的再生挑戰(zhàn)

在藝術(shù)多媒介轉(zhuǎn)譯的大背景下，當(dāng)代數(shù)字技術(shù)的發(fā)展為敦煌藝術(shù)的傳播帶來(lái)了新的機(jī)遇，但也面臨著色彩符號(hào)重構(gòu)的挑戰(zhàn)。AI 修復(fù)算法在處理早期壁畫時(shí)，對(duì)土紅色基底所蘊(yùn)含的原始情感意象還原存在偏差，往往過(guò)于追求色彩的 “鮮亮” 而忽視了其歷史厚重感；VR 虛擬場(chǎng)景在呈現(xiàn)敦煌洞窟時(shí)，淺白色基底敘事層的色彩分層邏輯常被壓縮，導(dǎo)致時(shí)空層次感減弱；網(wǎng)絡(luò)傳輸過(guò)程中的圖像壓縮，也會(huì)造成色彩信息的失真等等，對(duì)色彩符號(hào)有意與無(wú)意的大量篡改，深刻地影響敦煌色彩意象、甚至對(duì)敦煌藝術(shù)精神、文化基因的理解帶來(lái)隔閡。所有的傳播手段，如果不能增強(qiáng)人們對(duì)敦煌藝術(shù)精髓的理解，必將影響對(duì)敦煌核心藝術(shù)精神真正的繼承。因此，在推進(jìn)敦煌學(xué)研究的同時(shí)，加強(qiáng)敦煌藝術(shù)的通識(shí)性教育，探索原作重現(xiàn)的有效方式等，對(duì)于傳承敦煌文化具有至關(guān)重要的意義。

四、結(jié)語(yǔ)：

敦煌早期故事畫的色彩符號(hào)，本質(zhì)是宗教性編碼向世俗性解碼的視覺(jué)機(jī)制轉(zhuǎn)型過(guò)程，其底層邏輯是佛教本土化與中原審美對(duì)西域技法的再書(shū)寫，揭示了藝術(shù)符號(hào)的轉(zhuǎn)譯本質(zhì)。定向的視覺(jué)編碼從色彩的“物理屬性-象似”升華為精神象征；世俗性解碼從“敘事留白-指示”激活觀者參與；中西文化融合從“符碼文本-規(guī)約”標(biāo)志著本土話語(yǔ)生成，構(gòu)成色彩轉(zhuǎn)譯的三重范式價(jià)值。在"數(shù)字敦煌"背景下，色彩符號(hào)的精準(zhǔn)解析與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)譯、敦煌色彩的原真感知教育，將成為延續(xù)壁畫生命力的核心路徑。

文章來(lái)源：《新美域》http://www.00559.cn/w/qk/29468.html