從主旋律電影對比敘事手法的演變看受眾的“接受”-電影論文

 　對比手法在電影敘事中的認識

　從中國傳統(tǒng)的陰陽互補的“二元”思維模式到愛因斯坦的相對論，從中國古典戲曲的雅/俗、虛/實、動/靜對比的設計到西方神話中天堂/地獄、生/死、男/女對比的慣用，對比是文學藝術作品中非?；A卻又是非常重要的表現手法。在中國傳統(tǒng)的文學藝術中，對比手法更是使用得異常頻繁和嚴謹，甚至連美國學者浦安迪教授都大為稱贊。他在北京大學做演講時，曾特別提到對比敘事在中國傳統(tǒng)文藝中的重要作用。①在電影藝術中，對比也是編劇、導演潛意識中必然會使用到的敘事手法，幾乎沒有哪一部電影作品中絲毫不涉及對比手法。在中國電影出版社出版的《電影藝術詞典》中，對比作為一個電影術語，在“電影編劇”“電影攝影”“電影美術”幾種分類目錄上分別出現過。②然而正是因為它的普遍與常見，使人們往往忽略了它的作用。事實上，使用對比可以簡單明了敘述故事情節(jié)、豐富而準確地塑造人物、巧妙靈活地烘托氛圍，尤其是對受眾的“接受”起著助推劑的作用。相反，使用不當則會造成受眾的抵觸或者誤讀。隨著電影藝術的不斷發(fā)展，對比手法的運用也發(fā)生了變化。以下選擇幾個有代表性的節(jié)點時期試說明這種變化。

　(一)對比手法的兒童時期

　我們不妨再向前追溯一些，早在20世紀30年代電影創(chuàng)作中，很多著名的電影劇作家都不約而同地選擇了這樣一個模式來敘事，即生活在同一個家庭或是同一個環(huán)境中的幾個人，因為某些因素的影響，卻有著截然不同的幾種發(fā)展結果。通過對比的手段來表達一定的意義。如左翼劇作家田漢最具代表性的作品《三個摩登女性》，影片通過對三個不同類型的知識婦女之間的對比，描寫了不同的社會力量和人生道路。通過對比，表現了30年代知識分子的迷茫、徘徊，只有投入到火熱的斗爭中才能走向進步的成長過程。又如左翼劇作家蔡楚生拍攝的《都會的早晨》，影片通過描寫在工人家庭和資本家家庭這兩個不同階級家庭中成長起來的兄弟二人之間性格和品德的巨大差異，歌頌了勞動人民的純潔品質和斗爭骨氣 。在30年代，這類通過對比表現主題的電影還有很多，無論是貧與富、正義與邪惡、愛國與賣國，都被生動地表現在銀幕上。

　同樣，新中國成立之后的17年中，大批主旋律電影的出現，也是通過對比塑造了一組組英雄和叛徒、君子和小人的生動形象。加上電影語言的熟練使用，使我們至今還可以回憶起《白毛女》中除夕之夜黃、楊兩家環(huán)境的不同。《龍須溝》中程寶慶和丁四與黑旋風和馮狗子的對比使人越發(fā)同情底層的勞動人民。另外還有如《中華兒女》《紅旗譜》《甲午風云》等影片都有這樣的特征。

　索緒爾認為：“二元對立是最自然最經濟的代碼，是兒童的原始思維，是他們學語言和應用語言時最早最基本的做法。”③如果將30年代和新中國成立后17年的電影比喻成中國電影的兒童時期，那么這一時期多使用簡單的直白的對比則可以理解了。

　(二)對比手法的青年時期

　1979年改革開放以后，電影事業(yè)蓬勃發(fā)展，各類反映歷史和社會生活的主旋律作品陸續(xù)出現。80年代前半期的主旋律電影出現了從政治事件向人性歷史轉移的趨勢。如《西安事變》里對正面人物張學良、楊虎城進行了多側面的人物塑造，而非之前“高、大、全”的人物表現方式。整個80年代主旋律電影可圈可點，出現了一些精品，如《血戰(zhàn)臺兒莊》《百色起義》《開國大典》等，受現實主義風格影響，往往都能比較深刻地刻畫人物，對比手法也運用得比較巧妙了。如《血戰(zhàn)臺兒莊》中，國民黨軍官韓復榘與某軍師長遲方成的對比。韓復榘臨陣逃脫被處以極刑，遲方成身染重病但還是堅持戰(zhàn)斗到最后一刻。雖然這是明顯的人物對比，但是在細節(jié)刻畫上卻不再那么生硬。以此為例可以看出該片比較注重人物的真實心理描寫。

　　1991年，中國共產黨建黨70周年，《毛澤東和他的兒子》《周恩來》《決戰(zhàn)之后》《開天辟地》《淮海戰(zhàn)役》《遼沈戰(zhàn)役》等獻禮影片陸續(xù)出現?！?991年因此成為名副其實的‘重大革命歷史題材影片年’。”從那開始到20世紀末的十年，又是主旋律電影的豐收期，如《重慶談判》《七七事變》《紅櫻桃》《南京大屠殺》《國歌》《我的1919》。除此之外，還有一些反映各行各業(yè)涌現出的模范人物，以現實人物為模型的影片如《焦裕祿》《蔣筑英》《炮兵少?！贰犊追鄙贰秳⒑m》《離開雷鋒的日子》《女帥男兵》等應運而生。這些影片當時在一定程度上得到了受眾的認可，但從對比手法的運用上看，雖然已經擺脫了前期那種簡單的“二元對立”的方式，但是不難看出又出現了模式化的問題?！督乖５摗贰犊追鄙分腥伺c自然的對抗在反復的對比過程中呈現，《炮兵少校》《女帥男兵》也是將上級與下級的矛盾用對比的形式逐一表現。一件件事跡的羅列，更像是事跡報告材料，生動有余，藝術性不足。

　(三)對比手法的成年時期

　新世紀以來，主旋律電影的產量雖不如八九十年代那樣驚人，但是質量上卻明顯呈上升趨勢?！度伍L霞》《小巷總理》《云水謠》《集結號》《建國大業(yè)》《唐山大地震》《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》，以上這些影片，無論是在票房上還是在受眾口碑上，都獲得了很大的成功。這些影片從內容上講，有的以感人至深的愛情隱喻家國，有的是以一份偏執(zhí)的追求隱喻革命，有的是以家庭的悲歡離合隱喻民族的精神；從技術上講，有和諧的音樂、準確的畫面、逼真的動畫、恰到好處的剪輯；從宣傳上講，有一線明星的豪華陣容、精彩的片花、海報設計……所有這些都更加貼近受眾的心理需求。拋開這些不談，我們再來看影片中必不可少的對比技巧的運用，以2011年上映的《辛亥革命》為例，海外漂泊四處演講募捐的孫文與跪倒在腐朽封建政府腳下的袁世凱的對比；慷慨赴死的秋瑾與膽小懦弱的隆裕的對比；黃花崗烈士生前在海邊嬉戲的青春陽光氣息與戰(zhàn)斗中年輕人的悲壯赴死的對比；戰(zhàn)前舒緩的音樂與戰(zhàn)時激烈的槍炮聲的對比……所有這些，包括人物塑造、畫面設計、音樂音效的選擇，對比手法都無時無刻不在發(fā)生著作用，而且運用得更加自然流暢，不著痕跡，使這部影片層疊推進，飽滿緊湊。

　　對比手法的改變對受眾“接受”的影響

　文藝美學、傳播學理論中都有對受眾“接受”的解讀。歸納其核心即“從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)”“立足受眾，為受而傳”。當然，這和“諂媚與迎合”是有本質區(qū)別的。一味地降低身段，迎合受眾，將嚴肅的歷史變成荒謬的戲說，高雅的敘述變成庸俗的粉飾，雖然能吸引大量觀眾，但并不是優(yōu)秀的作品。相反，一味地追求高雅和純潔或單純地以政治利益為目的的作品也是不會被受眾所接受的。這說明，只有把握好分寸，才能最大程度地被廣大受眾“接受”。

　(一)英雄主義與懲奸除惡的快感

　　“十七年”中主旋律電影之所以會取得成功，很重要的一個方面是順應了受眾“英雄主義”“懲奸除惡”的心態(tài)。而利用對比手法則行之有效地達到了這樣的效果。抗戰(zhàn)和內戰(zhàn)讓老百姓吃盡了苦頭，他們對那些欺壓百姓的敵人恨之入骨。新中國成立，連年悲慘的生活終于結束，這個時候百姓感謝那些為了新生活而奮不顧身的將士們，看到那些敵人被處置有著說不出的痛快。這時候出現的一些影片恰恰是順應了受眾的需求，展現我方軍隊和人民高大威猛、聰明睿智；表現對方敵人猥瑣愚笨，瘦小枯干。小日本的小胡子和漢奸打理得光溜溜的中分頭型是邪惡殘忍和背叛的標志性符號；濃眉大眼和堅毅的眼神是正義和力量的代言。這一時期的影片對比手法使用明顯，如同水火不相融合，恰恰是反映了當時受眾的一種自豪自信、當家做主的心理狀態(tài)。

　(二)現實主義的要求

　　八九十年代，當人們從勝利的喜悅中冷靜下來，又經過了“文革”那樣一場變革之后，反思的思潮開始涌動。人們開始思索過去與未來，思索地深沉和凝重。人們開始仔細辨別眼前的事物，在心目中重新樹立是非的標準。受眾對那些簡單的人物、簡單的情節(jié)已經開始批判地接受，此時現實主義應運而生，人物不再單純地以是非論，而是刻畫得豐滿和真實。經歷了“文革”之后，說教已經失去意義，只會讓受眾抵觸。受眾希望在平實的敘述中追求自己的理解，在深刻的思考中獲得屬于個人的領悟。于是，我們看到了更樸實的人物形象、更平和的對白臺詞，于細微之處尋找感動。

　　（三）現代性和藝術性的結合

　　新世紀以來，社會經濟文化飛速發(fā)展，國際交流日益增強，特別是中國入世之后，廣大的電影受眾有了更廣闊的視野、更深的文化底蘊、更高的藝術修養(yǎng)和追求，無論何種類型的影片都急需上層次、快發(fā)展。電影理念的進步，技術的更新，使任何一種模式化的、常規(guī)的、片面的、簡單的敘述都會受到受眾的抵觸，這就要求電影人更加嫻熟地運用多種技巧，才能被“挑剔”的受眾接受。

　　不同時期、不同年代的受眾有著不同的心理需求和期望值，只要適應了這種需求勢必更容易獲得好的口碑和票房。在梳理對比手法變化的過程中，我們可以看到每個時期都有主旋律電影的精品，都有符合受眾心理需求的好作品出現，但是為什么主旋律電影似乎在很長一段時間之內都在走下坡路呢？筆者認為這恰恰是主旋律電影創(chuàng)作者思維觀念更新的緩慢、預見性的缺乏和受眾迅速變化提高的審美要求之間的矛盾。

文章來源于《電影文學》雜志2012年第17期