尋回數(shù)理真諦 重振思辨?zhèn)鹘y(tǒng)-音樂論文

　　一、“作曲技術”與“數(shù)理法則”的關系

　　 從《劍橋音樂理論發(fā)展史》對整個“學科史”的詳細討論及解讀，反射出當代中國大陸在學習借鑒西方“音樂理論”方面的某種缺失——即西方“音樂理論”的數(shù)理思辨?zhèn)鹘y(tǒng)在當代的不自覺消解⑤。近現(xiàn)代以來，中國開始引進西方“音樂理論”：和聲學、對位法（復調(diào)）、配器法和曲式學，統(tǒng)稱為作曲技術“四大件”。這四大件教學內(nèi)容，大多基于19、20世紀前后形成的作曲技術教科書。對照《劍橋音樂理論發(fā)展史》的音樂認識論分類，顯然，這些“教科書”是理論史上亞歷斯多德有關“實踐”論說的當代延續(xù)。亞氏認為，“實踐”的功能是改變對象，“theoria”是通過觀察認識對象本性。⑥亦即是說，作曲技術是“theoria”觀察和認識音律數(shù)理本性之結果而非音律數(shù)理本身，是在西方“思辨性傳統(tǒng)”⑦的音律思考中生長出的“規(guī)范性”⑧和“描述性”⑨傳統(tǒng)涉及的部分“實用技術”內(nèi)容。從《劍橋音樂理論發(fā)展史》看，對于音樂來說，所謂數(shù)理法則，即是建立在音響比率（長度、頻率、周期等）的諧振或非諧振關系上的音律結構思辨分析之結果。這就提出了問題：當在解釋作曲技術的同時，是否應該對音律的數(shù)理法則本身要有基本的基礎知識？因了解這二者的內(nèi)在因果，關系到人類對“音樂本體”數(shù)理結構及深層意義的內(nèi)涵認知。人們在“作曲文本分析”中經(jīng)常不自覺地忽略了這個因果關系，結果就印證了中國那句老話：“知其然而不知其所以然”。例如“傳統(tǒng)和聲學”的和聲討論，“到現(xiàn)在為止，和弦生成理論一直無法解釋所有的和弦連接關系，這是個思辨理論和實用理論之間的沖突。因此現(xiàn)代教科書都避免談論音律問題?！雹饩唧w反映在教學上，就都不在分析音律數(shù)理關系基礎上告訴學習者如何把握和聲連接的音響依據(jù)，而是直接告知“和弦連接技巧”。這種技巧，基本消解了決定每一和弦本性的音律特質(zhì)及音響法則的內(nèi)涵理解。須知音律特質(zhì)及音響法則，正是建構和聲關系的根本屬性，這些屬性的認知要在數(shù)理邏輯分析思辨過程中獲得；而和弦連接技巧，只是音樂作品的文本寫作技術之一。不難看出，當代學界對“音樂理論”的把握，重在作曲實用技能，而缺乏對關于構成“作曲技能”音律思辨法則的關注。因此，對于西方如何思辨“音樂理論”及其歷史建構過程，在“音樂理論”界一直缺乏足夠重視。正是重“文本技巧”輕“音律思辨”的風氣或無奈，使學界對“音樂本體”的關注長期限于作曲技術形式討論，而將支持“作曲技術形式”的深層結構屬性——音律特質(zhì)及數(shù)理法則，在“音樂實踐”的寫作、分析思維中淡化直至消解。筆者想，這種狀況恐怕不單是大陸現(xiàn)象，或許正是自中世紀以來的“規(guī)范性傳統(tǒng)”形成過程中在哲學認識論上的某些偏頗所致？

　　 《劍橋音樂理論發(fā)展史》的問世或將改變這種狀況。它或許會讓人們循著該文獻解讀的整體歷史軌跡重新思考或深究，大半個世紀以來，中國的音樂理論發(fā)展及其作品研究，為何多是停留在對作曲技術的形式琢磨上，卻較少有從形成這些技術形式之內(nèi)在數(shù)理成因的思辨入手？或許會進一步問，“音樂理論”的內(nèi)在數(shù)理成因又是從哪些元素開始其探索的歷史？西方又一直在如何研討、辨析及傳承？雖然在中國傳統(tǒng)音樂研究中，亦有王光祈、楊蔭瀏、繆天瑞、黃翔鵬、童忠良、陳應時、趙宋光、鄭榮達、李玫、韓寶強等幾代學者在基于中外數(shù)理傳統(tǒng)的“樂律學”上深入鉆研并獲得重要成就，但作曲家群體中關于作曲技術數(shù)理法則的追究則是鳳毛麟角。比較有影響的是以武漢音樂學院童忠良、鄭英烈為核心的作曲理論群體，他們重視樂律學教學，又曾在20世紀80年代成批翻譯和介紹了西方 “音級集合論”等現(xiàn)代音樂理論，培養(yǎng)出一批既能寫作、又有數(shù)理分析能力的作曲家、理論家群體并在各領域發(fā)揮其作用。其他學校似乎沒有形成類似的教學群體不過有特殊成就的個人，如上海音樂學院的甘璧華“提出的自然泛音中并存著兩種數(shù)列，它們分別與東西方兩種音階相符的觀點被國內(nèi)外學者認為是具有爆炸性意義的重大發(fā)現(xiàn)”。{11}此外，在接受中國《易經(jīng)》數(shù)理智慧啟示所產(chǎn)生的作品中，美籍華人作曲家周文中的《云》堪稱世界經(jīng)典，{12}另有上海音樂學院趙曉生的“太極”{13}和星海音樂學院房曉敏的“五行”{14}亦有一定影響。綜合東西方序列思維進行創(chuàng)作的作曲家羅忠镕、高為杰、陳其鋼更有許多優(yōu)秀作品，當然這些作品主要基于精致的“音階序列”{15}結構排列而非“音律數(shù)理”的法則思辨。因此，整個作曲理論教育界，更多的是大量建立在“實用技巧”基礎上的作曲技術文本分析，卻少有建立在諧音學、音律學和音響學等數(shù)理法則基礎上的作品及其理論研究。{16}為什么近代中國如此渴望學習西方經(jīng)典而又會出現(xiàn)與西方經(jīng)典理論歷史某種程度的脫節(jié)現(xiàn)象？是因為我們作曲家群體在早年引進西方學科理論時的指導思想局限：主流意志是建立中華樂派，而非對經(jīng)典“音樂理論”本體的實質(zhì)性追索？還是因２０世紀５０年代受制于蘇聯(lián)學派意識形態(tài)影響：重實踐而輕思辨——“實踐”基于唯物、“思辨”唯恐唯心，就不知不覺形成了學界在“實用傳統(tǒng)”與“思辨?zhèn)鹘y(tǒng)”上的深沉糾結？或許，直接的簡單原因就因為我們太缺乏像《劍橋音樂理論發(fā)展史》這樣集大成的學術成果的引進？

　　二、“實用傳統(tǒng)”與“思辨?zhèn)鹘y(tǒng)”的關系

　 《劍橋音樂理論發(fā)展史》的引進，給中國打開了又一扇通向人類智慧的大門。該書以“學科分化、思辨性傳統(tǒng)、規(guī)章性傳統(tǒng)和描述性傳統(tǒng)”的學科系統(tǒng)框架，歷時性地精細梳理了西方從古代宇宙論開始對“音樂·靈魂·宇宙”等諧振關系追索及理論模式抽取。對此發(fā)展史中各個流派及個體音樂理論家的成果令筆者震撼，著實體會到了法國哲學家、文化人類學中的社會學派創(chuàng)始人孔德論述人類知識必經(jīng)三個階段——即“神學”、“形而上學”及“實證”之三階段論述的精當。{17}當人以“萬物有靈”思維去面對魔法般的音響共振效應之時，人處于“神學”認知階段。此階段理論家們在宇宙行星軌跡與人的靈魂間之神秘感應中去思考音律問題。如羅伯特·弗拉德對古代玄學與神秘認識行為鴻篇巨制的解述時設計的“神圣測弦器”和“人類小宇宙”解析圖；當人對神秘力量的解釋不滿足時，開始思考“宇宙·人類·器物”三者共享的數(shù)理辨析，這種深刻辨析將人們帶入“形而上”思考：通過“思辨”去發(fā)現(xiàn)音響的諧音規(guī)律及邏輯。諧音規(guī)律及邏輯發(fā)現(xiàn)分析過程，即“形而上”思辨哲學的濫觴，典型的是古希臘思想的中世紀偉大傳播者波伊提烏對世界音樂三種類型之數(shù)理規(guī)律的認定。波氏提出，“宇宙音樂”、“人類音樂”和“工具音樂”三種類型，都是由鳴響的和諧數(shù)字比例主宰著的音響，由此將托勒密的“諧音學”理論從古代平移到中世紀直至對近代“科學革命”產(chǎn)生深遠影響；對音樂的和諧數(shù)理探討的日益深入，逐漸形成“實用理論”各類模式，{21}實用理論的直接效應就是教學。11世紀阿雷佐的圭多使用紐姆記譜法對教堂唱詩班的訓練，以幫助其視唱或寫作效果去領悟和分析圣歌的基本語法規(guī)律，{22}使人們進入音樂工具的實證嘗試，由此拓開音樂的“規(guī)范性”及“描述性”實踐理論的探索。直到如今，正如我們正在親身經(jīng)歷的那樣，“實證經(jīng)驗”和“實用技巧”仍然是主宰音樂理論及其音樂研究的主流傳統(tǒng)。

　　 《劍橋音樂理論發(fā)展史》，以音樂理論“學科本體”的歷史建構過程，層層揭示當今各類“實用技巧”形成的內(nèi)在歷史成因。讓人警醒的是，我們對西方“音樂理論”的認知，僅僅建立在大半個世紀以來以圭多·阿德勒《音樂學研究的范疇、方法和目的》中對“音樂學”的“音樂教育”子方向——即作曲技術教學的界定之認知。尤要注意的是，阿德勒對音樂的“歷史領域”和“體系領域”劃分之時，世界已開始興起弱化“思辨性傳統(tǒng)”而高度發(fā)展“規(guī)范性”、“描述性”實用傳統(tǒng)的思潮?，F(xiàn)代音樂理論對“實用傳統(tǒng)”的廣泛接納，對“思辨?zhèn)鹘y(tǒng)”的日益遠離，與阿德勒重實用的“音樂學理論體系”在世界上的廣泛傳播不無關系（至少對大陸而言如是）。當今大陸將“音樂理論”僅當“作曲技術”而遠離音樂理論的“音律思辨”傳統(tǒng)之傾向，除與音樂思潮變遷的哲學歷史環(huán)境有關之外，{23}還有些深沉原因譬如是否與人們在構建“中華樂派”實踐理想中，淡漠了對音樂科學法則的思考——即關于音樂的“宇宙·靈魂·器物”三位一體音律數(shù)理內(nèi)涵的形而上思考？當人們不再自覺地思辨宇宙規(guī)律、人性靈魂與器物音響的內(nèi)在數(shù)理諧振關系時，“音樂本體”撼動生命的“魔力”和“靈性”，在長期不觸及音律數(shù)理本性的技術外殼中悄然遺失。如此的“音樂理論”認知及研究道路越走越糾結，最終導致當下一片嘆息：音樂本體，哪里去了？！

　　 這是中國大陸現(xiàn)狀與高度發(fā)展的西方“音樂理論”歷史事實的基本脫節(jié)，是音樂理論家誰都不愿看到的學術遺憾。從這個意義上說，作為世界音樂文化經(jīng)典的《劍橋音樂理論發(fā)展史》，為人們整體把握“音樂理論”傳統(tǒng)、修正學術遺憾帶來歷史契機。因此，該文獻及其譯本在各國的引入，對突破中國乃至世界當下的“音樂理論”學術瓶頸，具有劃時代的學科建設意義。