八音華章 民樂人生-音樂論文

　　朱曉谷出生于安徽合肥，在教堂中的唱詩班接受了幼年的音樂,陶，并每兩周一次到南京師從外國專家學習鋼琴?！盁o心插柳柳成蔭”，當年準備報考鋼琴專業(yè)的他改考作曲，從100多位應試者中脫穎而出，成為上音附中的一名作曲學生。

　　從附中開始，他開始接受正規(guī)的作曲及技術理論訓練。1961年直升大學部，在賀綠汀倡導“發(fā)展民族音樂”的感召下，他開始師從張敦智、胡登跳、劉福安等教授學習民樂作曲?？少F的是，朱曉谷再也沒有“轉行”。他先后在上海民族樂團(1966)、上海人藝話劇團(1970)、上海歌劇院(1973)，從事民樂創(chuàng)作。在歌劇院工作期間，他還到上海音樂學院進修了指揮，指揮與作曲兩相促進、補充，使其藝術活動在國內外舞臺上綻放光彩。

　　從上個世紀80年代初開始，朱曉谷開始在上海音樂學院教授民樂作曲和配器，學生中如北京的楊青、湯璐、印青，上海的龔肇義，馬來西亞的江賜良，南京的方明等，都已經成為民族管弦樂創(chuàng)作領域的佼佼者。教學又讓他的創(chuàng)作接觸了一批又一批“新潮音樂”的思維，為其創(chuàng)作融入了更多新元素。由此，其創(chuàng)作始終能與民樂最前沿探索保持同步，顧冠仁曾說朱曉谷的新手法總能讓人[睛一亮，是上海民樂創(chuàng)作新技法中的引導者。

　　朱曉谷的創(chuàng)作發(fā)展經歷主要可分為四個階段：1958-1966、1966—1979、1980—1999、1999至今。第一階段以小合奏《賽刀會》（1966）等作品嶄露頭角，還以《迷夢》（1962）、《音詩》（1961）等獨奏曲對民樂上運用十二音和多調性進行了探索。第二階段主要為話劇、歌劇配樂，還創(chuàng)作編配了舞劇、歌劇、歌舞劇如話劇《農奴戟》(1970)、木偶劇《小八路》(1968)、歌劇《送貨路上》(1973)、舞劇《豐碑》(1974)和《半屏山》(1978)。其中以《豐碑》整理而成的《舞曲四首》，同節(jié)奏明快、形象鮮活常]于舞臺。第三階段是朱曉谷最為多產、多面的階段，主要探索了絲弦樂重奏和大型民族管弦樂作品，以二胡協(xié)奏曲《新婚別》(1980)和《祝福》(1988)、琵琶協(xié)奏曲《楊貴妃》(1990)、大型合奏《水鄉(xiāng)歡歌》(1988)和《韻》(1996)、音樂劇《海底奇觀》(1993)、七重奏《鄉(xiāng)魂》(1999)、二胡與吹打《激》(1997)等最為引人矚目，其中《新婚別》以優(yōu)美的旋律、悲壯凝重的配器成為上海音樂的代表，《水鄉(xiāng)歡歌》則濃縮了江南音樂的韻致，《海底奇觀》在港臺是孩子們最為喜愛的音樂劇之一，《激》則大膽探索了二胡的新音響表現視域。第四階段是朱曉谷創(chuàng)作個性化與現代化探索的新階段，多元風格兼糅并舉，主要有組曲《意象集·黃山》(1999)、嗩吶協(xié)奏曲《敦煌魂》(1999)和《樹魂》(2006)、柳琴協(xié)奏曲《望月婆羅門》、古樂合奏《莫高窟回響》(2006)、二胡獨奏《導板與流水》(2009)等，其中《黃山》以中國畫的寫意性描繪思想為啟發(fā)，撇開傳統(tǒng)民樂中的旋律線條，而以音色變換為主要特征；《莫高窟回響》以莫高窟壁畫中記載古代樂器和敦煌琵琶譜解譯成果為元素創(chuàng)作而成；《導板與流水》則以京劇中板式為要素進行的現代創(chuàng)作，風格與高難度技法融為一體。作為2008年上海二胡比賽的指定參賽曲目開拓了二胡]奏的技術化與藝術化；兩部嗩吶協(xié)奏曲以現代化的音響觀念創(chuàng)作而成，其中《樹魂》以高低音雙嗩吶的形式探索了嗩吶音響的現代思考。

　　在作品的]出和社會影響上，朱曉谷的作品成為各種音樂節(jié)的常]曲目，個人作品音樂會也經常]出。如1992年11月，臺灣首次個人作品音樂會；1996年新加坡個人作品音樂會；2000年9月和2007年7月兩次在臺灣高雄開個人作品音樂會；2003年9月在安徽合肥的“故鄉(xiāng)情”個人作品音樂會；2004年5月，上海國際藝術節(jié)中的個人作品音樂會。2009年1月在維也納金色大廳]出等。其作品所灌制的作品專輯已有15張。

　　作品數量上，朱曉谷在民族器樂和舞劇音樂等領域的耕耘中創(chuàng)作了近六百首作品，是中國民樂界少有的多產作曲家。體裁上，他的作品有小型的民樂合奏、弦樂合奏、彈撥樂合奏、打擊樂合奏，還有不同樂器組合的重奏及協(xié)奏。題材上，有反映兒童生活情趣的，有描述節(jié)日歡騰場景的，有取材戲曲音樂而創(chuàng)編的，有表現歷史內容的，有改編中外民歌名曲的等。

　　二、八音華章：以民族音樂藝術的內在韻味為樂思根本

　　朱曉谷作品前后風格手法和個性上的差異變化，可以看出他在探索中國民樂藝術的音樂蹤跡。

　　二胡敘事曲《新婚別》的悲壯、凄美的音響很受二胡人的喜愛。這首以杜甫同名詩為題材的大型民樂作品，敘述的是新婚夫婦在唐“安史之亂”中的不幸遭遇，民族音樂“線性思維”在這部作品中被充分運用，而結合西方音樂手法使作品結構更為緊湊。作品以“迎親”、“驚變”、“送別”三部組成，采用奏鳴曲式和民族音樂中“起承轉合”的結構方法架構全曲，張嘵峰的旋律部分經過朱曉谷配器的發(fā)展，使情緒和內在張力得到很大提升，成為大型二胡曲早期探索的代表。在音樂的素材上，作品的引子以姜白石歌曲《鬲溪梅令》的音調為素材。細膩多變的配器技法，如鼓樂的烘托、大革胡的對奏、鋼片琴的點綴、定音鼓的滾奏、戲曲的“亂錘”手法、戲曲音樂的“緊打慢唱”手法，形象地表現了歷史畫境。二胡運用探弦、顫音、滑音、抖弓等技法潤飾主題，表達了新人離別的痛苦與悲哀?！缎禄閯e》的配器特色鮮明，不僅很好地烘托了獨奏主旋律的線性思維，還在銜接情感線索、轉換音響色彩、拓展音樂空間等方面發(fā)展了音樂。如樂隊在情緒的轉變、情節(jié)的發(fā)展中起到了橋梁紐帶的作用；簡潔但有效的樂器組合把旋律音調很好地烘托了出來；在和聲、節(jié)奏等方面又不斷追求變化等。以傳統(tǒng)民樂創(chuàng)作手法為基礎，加上現代音樂的思維，尤其結合了西方管弦樂隊立體化和色彩化的音響觀念，使它在“文革”后恢復的第一屆“上海之春”上經閔惠芬]出后就立刻風靡全國、遠播海外。

　　以傳統(tǒng)音調為核心素材進行新的創(chuàng)造，在朱曉谷的作品中還有很多，如大合奏《燕歌行》(1994)、《文成公主》(1999)和《龜茲古風》(2006)等，二胡協(xié)奏曲《祝福》、琵琶協(xié)奏曲《楊貴妃》、舞劇《豐碑》之《舞曲四首》等，是他在傳統(tǒng)民族音樂與現代思維結合上的探索性作品。這些作品或取材于文學性的藝術造型，或取材于歷史素材，或取材于韻味型的情趣動機等，給民族管弦樂注入了多樣的藝術元素。

　　朱曉谷趨向于探索新的民樂音響。從學生時開始，他在古箏曲《申冤》(1962)中探索了琴碼左邊的]奏，獲得古箏新穎的音樂效果；在《迷夢》(1962)中結合了十二音手法。民樂合奏《賽刀會》以新穎的音色模仿工人生產刀具時的音響特點，在“上海之春”獲得極高評價①?！短焐劫愸R會》也在“新民樂”的思維探索中運用新的]奏法獲取民樂創(chuàng)作的新途徑。吹打樂《鏜》在構思時采用民樂中很少用到的拱形結構(ABCBA)，以《詩經》中《國風·擊鼓篇》為創(chuàng)作樂思之源、描寫古代將士“戰(zhàn)鼓擂得鏜鏜響，官兵踴躍上戰(zhàn)場”的歷史畫面。并以“雙主題”、“雙調性”的主題發(fā)展手法，配器上突出了打擊樂的巨大描繪作用。這些特點使得其民樂作品在新音響的開發(fā)中進行了較多的探索。

　　如果說配器和主題發(fā)展等外在手段使朱曉谷的民樂作曲進入到了一種新境界的話，那么，他歷來追求民樂作品中暗含的“韻”則在京劇風格的民樂合奏曲《韻》中充分顯露。它取法京劇的抑揚頓挫風韻，通過節(jié)奏、板式的變化和音調的高低實現。其手法成功的基礎是他力求展現的中國音樂語言的獨特韻味。這類作品還有二胡與打擊樂《激》，這首作品將嘈雜的打擊樂和纖弱的二胡進行組合，配器新穎獨特。

　　1999年創(chuàng)作的《意象集·黃山》以和聲和調性的轉換為主線，將民樂中擅長的旋律線條放在次席，甚至在多處不見其“蹤影”，并結合許多新的創(chuàng)作手法（如偶然音樂），使得這部作品意境深邃、色彩斑斕，是朱曉谷民樂“現代篇”創(chuàng)作轉折的標志性作品。樂曲按標題分為四樂章：《云》、《松》、《泉》、《石》。《云》的一開始是無調性的和弦轉換來描繪黃山之云的多姿多彩，音型疊置手法產生云的濃淡，用十六分音符產生虛無縹緲的云界?！端伞范芜\用雙主題分別代表高大挺拔的松樹和小巧靈活的松鼠，運用無調性的和弦進行，加上口笛與塤的滑奏，描繪了黃山松林的奇美景象?！度范我詮棑軜泛拖覙访枘〉狞S山泉“絕溜掛清壁，晴光含翠微”的形態(tài)?！妒范芜\用大軍鼓、定音鼓的巨大音量來描繪巨石的“奇”與“怪”，并以固定的音型貫穿全曲，分別呈現出巍巍黃山石之“奇”、“幻”、“靈”、“圣”?！兑庀蠹S山》藝術成就在于它將民樂寫意性特點加以突出、升華，精妙的配器也使民樂創(chuàng)作展現新的境界，在“無調性”和“有調性”之間追求的民樂創(chuàng)作的“第三條道路”創(chuàng)作觀念。

　　《意象集·黃山》作為朱曉谷具有個性的“第三條道路”創(chuàng)作手法的開端性作品，為后來的創(chuàng)作打開了更為廣闊的空間，如嗩吶協(xié)奏曲《敦煌魂》(2004)中運用的音色旋律和傳統(tǒng)線索的結合，雙嗩吶協(xié)奏曲《樹魂》(2007)中運用的雙主題、多調性、復合風格的手法，柳琴協(xié)奏曲《望月婆羅門》(2003)中寫意性的音色音響所展現的意境描繪，重奏《新韻》(2000)中運用了非常規(guī)奏法和音色組合展現了民樂 “新的韻致”，《莫高窟回響》(2006)運用現代寫意性音色旋律表現對古老文明的遙想，《導板與流水》(2008)中運用傳統(tǒng)音樂中律動的奇妙音響展現了二胡表現的新語法等。這些手法反映朱曉谷為探索民族管弦樂新語境、新發(fā)展的深入思考。

　　三、角度出新：以傳統(tǒng)和現代的綜合

　　運用為基礎的個性化觀念

　　在譚盾、瞿小松等系列“新民樂”思潮的引領下，民族器樂創(chuàng)作中再次面臨“現代性”和“傳統(tǒng)繼承與發(fā)展”等問題的思考。朱曉谷說他的手法是從傳統(tǒng)出發(fā)結合現代的“第三條道路”。

　　所謂第一條路就是以傳統(tǒng)民樂為基礎，走調性音樂的路子，注重線性發(fā)展，采用“共性寫作”手法。第二條是運用現代作曲技法，撇開調性羈絆，探索民樂的新語言。朱先生的第三條路是，既扎根傳統(tǒng)音樂，重視民間傳統(tǒng)，又吸收西方現代作曲技法，寫老百姓聽得懂，又具有時代氣息的民樂作品，并能形成一定的獨特風格。

　　其“第三條道路”的手法是要吸收民族音樂中旋法、曲式、和聲、復調、配器等有益元素；作品要有強烈的民族風格和樂器特點；對于傳統(tǒng)音樂素材不能只停留在簡單的改編上，要深入精髓；樂隊編制、樂器組合要大膽創(chuàng)新，有新思路、新組合；調式、調性的運用要大膽，和聲結構上不拘泥于三度疊置；曲式上要打破傳統(tǒng)帶再現的三部曲式結構；樂曲題材要向深度發(fā)展，既少見“喜、樂、春、歌、舞、豐收”，又要避免“亂、離、虛、陰、夢、迷”等老百姓聽不懂、排斥現象較嚴重的音樂。朱曉谷從民樂調式、和聲、曲式結構、主題發(fā)展手法等方面努力探尋其獨具個性的“第三條”民族器樂創(chuàng)作之路。如《激》、《鏜》、《韻》等作品中運用傳統(tǒng)藝術的內在神韻，結合民間的鑼鼓經，進行“序列化”節(jié)奏復合?！锻缕帕_門》、《意象集：黃山》、《敦煌魂》等作品從傳統(tǒng)音調中提取核心材料，從古典藝術中借鑒素材，結合音團、音簇等色彩化手法，將傳統(tǒng)線性思維與現代的音色音響進行配色嫁接?！秾О迮c流水》、《莫高窟回響》、《樹魂》等作品從傳統(tǒng)曲調或曲牌中提取韻味的核心音程或節(jié)奏動機，進行了新的組合與色彩調配。這其中緊抓民族音樂的“韻”是其核心。

　　結語：個性與共性相結合的民族管弦樂思維

　　朱曉谷對民族管弦樂的突出貢獻在配器上。他說自己對民樂寫作的研究，是在傳統(tǒng)基礎上進行的，從樂隊編制到織體、和聲都是如此。在此基礎上，他會用最簡單組合表達最好的效果，尤其在“彈撥樂組”配置上有獨到的見解。香港中樂團閻惠昌稱朱先生為“民樂配器大師”，上海作曲界對其“簡練”的樂隊寫法也大為欣賞。他的深入民樂內在的“韻致”的求索可以看出其民樂藝術的“第三條道路”所展現的民樂創(chuàng)作新空間。

文章來源于《人民音樂》雜志