藝術(shù)門類間的形式與元素借鑒——以中國動畫電影對戲曲的形式與元素借鑒為例

縱觀中國動畫電影業(yè)，僅僅不到百年時間，曾在動畫史上留下過燦爛的篇章：40年代，我國第一部也是亞洲第一部動畫長片《鐵扇公主》誕生，受到一致好評；50年代，上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)造輝煌，從1955年《驕傲的將軍》成為“中國學(xué)派”開山之作一直到1964年標(biāo)志著“中國學(xué)派”最終成熟的《大鬧天宮》的出品，中國動畫電影以其富有特色的取材與獨特的表現(xiàn)方式造就了民族特色，被載入史冊。分析一下這些影片，不難發(fā)現(xiàn)，這些影片大多借鑒了戲曲中的美學(xué)元素，使得這些影片具有了濃郁的民族風(fēng)情與獨特的文化內(nèi)蘊，從而使影片充滿了魅力。無獨有偶，迪斯尼動畫電影《白雪公主》、《美女與野獸》、《埃及王子》等也正是在很大程度上借鑒了美國舞臺歌劇）的藝術(shù)元素，使得這些動畫電影形成了鮮明獨特的風(fēng)格，在世界動畫史上獨領(lǐng)風(fēng)騷。傳統(tǒng)的民族戲曲形式在動畫電影中的滲透，使影片獲得了深遠的精神意味和獨特的藝術(shù)價值。分析之下，不難發(fā)現(xiàn)，中國動畫電影對戲曲形式元素的傳承與改造主要體現(xiàn)在以下方面：

一、富有民族韻味的人物造型

無論是在傳統(tǒng)戲曲或是現(xiàn)代動畫中，人物造型總是最為突出、最受重視的表演元素，它常常擔(dān)負著表現(xiàn)人物性格特征、身份、故事地域特點、時代印跡等多重任務(wù)。中國動畫史上的許多杰出作品都是以成功的人物造型帶動了影片的成功以我國第一部彩色動畫長片《大鬧天宮》為例，著名影評人士凱恩·拉斯金這樣評價《大鬧天宮》：“這部影片可以和《圣經(jīng)》中的神話故事以及希臘的民間傳說媲美。……影片通過杰出的美術(shù)設(shè)計，而成為一部擁有強烈感染力的作品?！?[3]該片1983年在巴黎放映時，法國《世界報》評論說：“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪斯尼作品的美感，而造型藝術(shù)又是迪斯尼式的美術(shù)片所做不到的，即它完美地表達了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格?！?a title="" href="http://www.00559.cn/zzgl_7/sdcms_info.asp?action=add#_edn4" name="_ednref4">[4]這部影片的人物造型究竟有著怎樣的民族風(fēng)格？讓我們通過頭、面部化妝和服裝兩大部分造型來分析一下。

1.      頭、面部化妝

關(guān)于《大鬧天宮》中孫悟空的電影造型，創(chuàng)作者之一嚴(yán)定憲回憶說：“當(dāng)年的孫悟空，并沒有什么形象可以模仿，唯一可借鑒的就是京劇臉譜和畫家張光宇《西游漫記》中的孫悟空形象。臉譜是中國獨有的藝術(shù)形式。既具有夸張美又富于民族意蘊，大家都熟悉，這才定下了孫悟空的臉型?！?[5]京劇臉譜中的孫悟空形象屬于凈角中的武花臉：白色的臉，臉頰從眼睛到嘴巴拼成心型，額頭與雙頰皆有紋飾，造型復(fù)雜。影片《大鬧天宮》對這種程式化的京劇臉譜進行了借鑒與改造：白色的臉，臉頰處到眼睛拼成一個紅色的心型，淡綠色的寬葉眉毛，簡潔流暢又古雅神奇。這一改造了的形象既保留了傳統(tǒng)戲曲“離形神似”的韻味，又突破基于民族文化根基上的程式化理解，契合了動畫形象的簡潔飄逸，使孫悟空這一嶄新形象具有了當(dāng)下性，為世界人民所接受與喜愛。

臉譜藝術(shù)之所以能夠成功地深入動畫電影，在于臉譜所體現(xiàn)的獨特品質(zhì)。戲曲評論家張庚先生說：“臉譜是一種中國戲曲內(nèi)獨有的，在舞臺演出中使用的化妝造型藝術(shù)。從戲劇的角度來講它是性格化的；從美術(shù)的角度來講，它是圖案式的。在漫長的歲月里，戲曲臉譜是隨著戲曲的孕育成熟逐漸形成，并以譜式的方法固定下來?！睉蚯樧V“離形”卻“神似”，形象夸張卻蘊含象征性，是一種充滿了東方寫意理念的造型觀，它有兩個特征適用于動畫，一是性格化，二是象征性。戲曲臉譜中的色彩運用就能鮮明地體現(xiàn)人物的性格：“紅色忠勇，白色奸；黑為剛直，灰勇敢；黃色猛烈，草莽藍；綠是俠野，粉老年；金銀二色色澤亮，專畫妖魔鬼神判”是戲曲臉譜的用色傳統(tǒng)。動畫電影《大鬧天宮》借鑒了這一用色原則，孫悟空臉部的紅色心型正象征著忠義、勇敢，而玉皇大帝臉部的主色是象征奸佞的白色，而大面積的白色服飾，更加突出了他臃腫肥胖的特征。

2.服裝設(shè)計

人物造型還包括服裝款式與色彩。在中國傳統(tǒng)戲曲中，服裝的款式與色彩都有著較為穩(wěn)定的程式規(guī)定，它既是身份的表征，又是性格的隱現(xiàn)，并嚴(yán)格遵循中國傳統(tǒng)文化“天人合一”的美學(xué)神韻，有著一種和諧的美感。這種美感主要體現(xiàn)在四個方面：首先，它具有民族性，它往往蘊含了中華民族的趣味和愛好，是一個民族審美觀念的沉淀與積累；其次，傳統(tǒng)的紋飾圖案既為服飾錦上添花，成為一種共同的語言和觀眾交流；第三，具有裝飾效果，既來自生活，又升華了生活；第四，各種色彩的有機搭配，產(chǎn)生了和諧有序的美感，從而使觀眾產(chǎn)生審美的愉悅感。

張仃先生在談到動畫電影《哪吒鬧?！返膸讉€人物的形象設(shè)計時談到：在設(shè)計中“吸取了中國門神畫、壁畫里的有用素材，采用裝飾風(fēng)格，簡練的線條，配以民間畫常有的青、綠、紅、白、黑等色彩，使人們感到常見又新鮮，既有傳統(tǒng)的東西，又有提煉加工。人物造型不但是地道的‘中國貨’，而且有鮮明的性格和色彩。李靖大紅袍罩身，顯出為官的身份，色彩華麗，有分量。衣角底下露出一塊護膝鎧甲，說明他是武將；武官文扮，符合劇中情節(jié)發(fā)展的要求?！瓥|海龍王以青綠色為主，這本是傳統(tǒng)的色彩，用在這個瘦骨嶙峋的殘暴人物身上，更顯出其性格的冷酷?！?a title="" href="http://www.00559.cn/zzgl_7/sdcms_info.asp?action=add#_edn6" name="_ednref6">[6]事實證明，戲曲的服飾設(shè)計及用色原則對中國動畫有著非常好的美學(xué)啟示。然而，中國傳統(tǒng)戲曲的人物服飾較為繁復(fù)，層層疊疊，并不適合動畫極簡表現(xiàn)的原則，因此，就這一點上，需要改造，主要是化繁為簡，使服飾表現(xiàn)更為直觀。

總之，中國動畫電影對傳統(tǒng)戲曲中人物造型的傳承與改造，實現(xiàn)了二者的完美結(jié)合，鮮明地體現(xiàn)了民族特色，是一種具有創(chuàng)意的動畫制作方法。動畫電影是一種重直觀、富有浪漫色彩的電影形式，與臉譜藝術(shù)的性格化、象征性的特征存在天然的契合。由此，人物造型能夠更好地實現(xiàn)“寓褒貶，別善惡”的藝術(shù)功能，從中可以體現(xiàn)出繪制者對人物的道德評價，使觀眾能目視其外表，窺其心胸，從而推動故事情節(jié)的發(fā)展。

二、獨具民族意味的動作設(shè)計

動作設(shè)計是指對動畫或戲曲中角色的運動狀態(tài)進行設(shè)計，它包含角色的性格定位、動作特征等。由于動作是一種行為語言，一種社會心理現(xiàn)象，因此動作設(shè)計常常帶有具有鮮明的民族文化特征，也正因為如此，才使得動作設(shè)計成為一部動畫電影風(fēng)格化的最主要標(biāo)志。從目前動畫界的動作設(shè)計而言，美國、日本、歐洲已經(jīng)自成鮮明風(fēng)格：美國走歌劇式路線，華麗、流暢而夸張，日本走散文式路線，節(jié)制、靜態(tài)而細膩，歐洲則走詩歌式路線，簡潔、明快而從容。而我國動畫近百年的發(fā)展史早已證明，應(yīng)該走舞蹈寫意式路線，含蓄、從容且抒情。

中國戲曲有“唱念做打”四功之說，“做”與“打”都是指人物的動作表現(xiàn)，這反映出戲曲對動作表演的極端重視。動畫電影從程式化的戲曲動作表演中得到了很多啟示，由此設(shè)計出生動形象、富于美感的動畫動作。依然以《大鬧天宮》為例，“影片的動作設(shè)計與動作流暢、人像散架似地任你搓扁糅圓的美國片動作設(shè)計具有極大的分別。本片強調(diào)著動作的舞臺效果，即本片的動作具有京劇等舞臺藝術(shù)中的程式化處理、舉手投足都是非常講究，即便是京劇人物常見的出場動作——亮相，也在影片中經(jīng)常出現(xiàn)。所以影片的動作具有極強的觀賞性、虛擬性、表演性和符號性，而且千錘百煉的戲劇動作一般都相當(dāng)優(yōu)美流暢，透出舞蹈的色彩，讓人看來賞心悅目?！?a title="" href="http://www.00559.cn/zzgl_7/sdcms_info.asp?action=add#_edn7" name="_ednref7">[7] 除此之外，早期的中國動畫還講究從傳統(tǒng)藝術(shù)（三代銅器、漢代畫像石、六朝造像、敦煌壁畫、民間年畫、廟堂壁畫、民間版畫等）中汲取營養(yǎng)，對物象的外形、動作進行夸大變形，使動畫動作更為生動和豐富。

戲曲的程式在動畫中的傳承與變形一直是動畫動作設(shè)計探索的領(lǐng)域，從美學(xué)特征而言，戲曲與動畫的動作都具有夸張性、靈活性、虛擬性等特點，都給觀眾以強烈的審美體驗，這正是戲曲動作程式得以在動畫中運用的可行性原理。然而，動畫不能照搬戲曲程式動作，而應(yīng)該遵循影視動畫動作設(shè)計的基本規(guī)律，對戲曲動作進行合理的改造?！洞篝[天宮》的動作設(shè)計就很好地注意到了戲曲與動畫動作設(shè)計的基本規(guī)律，既保持了戲曲動作的機巧、靈活的美感，又充分展示了影視動畫的直觀性與寫實性，糅合了兩種藝術(shù)形式的優(yōu)長。例如：孫悟空在跑步、跳躍的時候，他的兩腿在空中幾乎成了一字形，既是戲曲舞蹈動作，又突出了動畫動作的極度夸張；在花果山出場時第一個“亮相”，并不是戲曲中的程式化亮相，即把臉轉(zhuǎn)向觀眾，而是遵循影視動畫的特點，把臉轉(zhuǎn)向了劇中人物所應(yīng)該看到的方向；另外，這部影片中兵器、人物在打斗中的彎曲和變形等，都是根據(jù)動畫規(guī)律設(shè)計的。

強調(diào)戲曲動作在動畫中的改造運用，主要是基于民族文化特征的考慮。誠如前文所說，動作是一種社會心理現(xiàn)象，它常常帶有具有鮮明的民族文化特征，因此，中國動畫動作設(shè)計一定要契合人物的民族身份，西化、洋化的動作特征只能增加怪異感而非國際感。有例為證：2003年上海美術(shù)電影制片廠《梁山伯與祝英臺》中，祝英臺央求父親同意其去求學(xué)，片中采用剪影形式，祝英臺拱手縮頭乞求，祝父昂頭翹須挺胸，動作甚為夸張。最后，祝父無奈之下，終于答應(yīng)。于是，祝英臺雀躍而起，超出畫框，并以一吻結(jié)束該場景。這樣的動作設(shè)計固然是考慮到了動畫動作壓縮與伸展以及夸張性原理，但明顯是打上了迪斯尼風(fēng)格的標(biāo)簽，與傳統(tǒng)文化中的閨門少女形象、性格格格不入。中國文化以含蓄、內(nèi)斂為美，動作設(shè)計也常常遵循“樂而不淫，哀而不傷”的中和之美。比如同樣是這一情節(jié)，越劇《梁山伯與祝英臺》在“扮男求學(xué)”一場戲中的動作設(shè)計就符合人物的性格和心理特征。祝父不同意英臺外出求學(xué)，英臺假裝病倒，在丫環(huán)銀心的協(xié)助下，又假扮卜卦先生，勸說祝員外讓女兒外出求學(xué)。員外說道：英臺胸有大志，可惜她是個女孩子！英臺道：若她是個男子，你便放她去了？！員外道：那還用說！此時，英臺長長地嬌呼一聲：多謝爹爹！身體后仰，雙袖舞動，唱個大喏，脫掉頭巾，露出嬌俏驚喜的一張女兒臉！喜悅之情噴薄而出！這一連串舞蹈化的動作充滿了美感，將祝英臺的聰明狡黠的性格特征表現(xiàn)得淋漓盡致，又為更為符合封建制度下不能與父親直接對抗的大家閨秀的身份，更具有時代特征。中國動畫應(yīng)更多地從傳統(tǒng)戲曲千百年所積淀下來的優(yōu)美動作程式中汲取營養(yǎng)，而不是盲目地照搬西方的動作設(shè)計。

《大鬧天宮》動作設(shè)計的成功與《梁山伯祝英臺》的洋化模仿，讓我們看到了中國動畫電影走向世界的一個重要問題：將以舞蹈表演為核心的戲曲藝術(shù)的程式化表演的優(yōu)長，成功地移植到以敘事為核心的動畫電影中，通過虛實結(jié)合產(chǎn)生富于變幻的時空自由、超以象外的有無之境，寫意與寫實風(fēng)格互為襯托，既可促成中國動畫電影的民族化，又能夠因此而打開國際市場，因為，這一舉措的意義不僅在于動畫電影敘事體系與戲曲表現(xiàn)體系的融合，同時也在于它能夠使那些不具備戲曲程式語言修養(yǎng)的觀眾能夠順利進行欣賞。這部影片在國際上受到的歡迎便是最好的例證。

三、充盈民族意境的背景設(shè)計

背景設(shè)計在動畫電影中不僅起到了交代故事發(fā)生的時間、地點和時代背景的作用，更重要的是反映了片中角色所處的環(huán)境、渲染了故事的氣氛，定下了情緒的基調(diào)。由于技術(shù)的日益發(fā)展與成熟，動畫的背景具有以下流動性、和諧性、空間性及表現(xiàn)形式的多樣性等幾個特征。[8]與中國傳統(tǒng)戲曲背景布置虛實結(jié)合的特征相比，動畫背景設(shè)計無疑要豐富得多。然而，正是由于戲曲背景的虛實相生才產(chǎn)生了意境無窮的“象外之致”，以高度的概括性、抽象性與想象性呈現(xiàn)了獨具特色的民族韻味，因此，就這一點而言，值得借鑒到動畫的背景設(shè)計中。在動畫史上，這種借鑒最為典型的是水墨動畫。著名的水墨動畫《牧笛》：牧童和牛在水上，背景上并沒有水，只顯出牧童與牛的上半身，就表明下半身在水里了，這種虛化的表現(xiàn)就是借助了戲曲的“虛境”的表現(xiàn)手法，以虛顯實，造成景外之境。再如牛走入水中，畫面上卻不見水，老牛吹吹氣泡，卻引來一群小魚，這樣的“留白”處理讓人產(chǎn)生了無限聯(lián)想和無盡美感。

四、文化的溝通與交融

以上從技術(shù)層面上分析了動畫電影對戲曲的幾個形式元素的借鑒的可行性，然而，形式承載內(nèi)容，內(nèi)容彰顯文化，藝術(shù)的形式要素也總是帶有較強的民族文化特色。當(dāng)今世界，敘事策略與價值取向常常借助藝術(shù)形式這個載體或外衣或隱或現(xiàn)地標(biāo)示著作品的歸屬。就中國戲曲而言，有無相生的創(chuàng)作原理、中和之美的審美理想、務(wù)求美觀的藝術(shù)建構(gòu)和以善為美的藝術(shù)內(nèi)核可以說是中國傳統(tǒng)戲曲技術(shù)與藝術(shù)上的典型特征，也是中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)質(zhì)，這些技術(shù)手段和藝術(shù)特質(zhì)在轉(zhuǎn)換成動畫電影的內(nèi)容與形式時，仍然會保存下來，這既成為了中國動畫民族化風(fēng)格的延續(xù)，同時又將成為中國動畫突破式發(fā)展的制勝之道。中國動畫業(yè)在上個世紀(jì)中期曾經(jīng)有過輝煌的歷史，不僅在國際上頻頻獲獎，更是達到了中國動畫的頂峰，即享有“中國學(xué)派”的美譽，從《大鬧天宮》到《驕傲的將軍》，再到一系列水墨動畫，中國動畫業(yè)將民族風(fēng)格演繹得酣暢淋漓。毫不夸張地說，老一代動畫從業(yè)者無論是從專業(yè)基本功或是綜合文化素養(yǎng)方面，都令人稱道。他們對于傳統(tǒng)文化的深度理解、體悟與鐘情，彰顯在他們的動畫電影作品中，使得他們的作品充滿了“中國味”而同時獲得了國內(nèi)與國際觀眾的認可與贊賞。只有將文化差異與文化特征完全融入到制片技術(shù)中，才能使影片充滿民族特色。而這一點，在上個世紀(jì)九十年代的動畫業(yè)中，卻遭到了冷遇甚至拋棄?；蛟S是美日動畫業(yè)的強勁風(fēng)暴使然，或者是趨利心理的作祟，個性與特色的彰顯已然被置之度外，剩下的只是模仿與抄襲。比如模仿日本風(fēng)格的《我為歌狂》，模仿歐美風(fēng)格的《寶蓮燈》，以及在觀眾中引起較大反響，被指涉嫌抄襲的部分動畫電影，例如《小貓啦啦》涉嫌抄襲日本動畫《甜甜私房貓》，《星原戰(zhàn)記》被指抄襲日本《超越時空要塞》，《寵物小精靈傳奇》可能抄襲《寵物小精靈》，《五福鼠》抄襲《貓和老鼠》，《大嘴巴嘟嘟》抄襲日本《蠟筆小新》，《心靈之窗》很多畫面都與日本動畫《秒速五厘米》雷同……

參考文獻：