中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)的寫(xiě)意精神在水墨色彩的繼承中的體現(xiàn)

中國(guó)繪畫(huà)中寫(xiě)意精神的傳達(dá)在很大程度上依賴(lài)于對(duì)于“水墨”效果的使用，因此，當(dāng)談到中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)對(duì)寫(xiě)意精神的傳達(dá)時(shí)，就不得不提到在色彩上對(duì)傳統(tǒng)水墨風(fēng)格的繼承與突破。

中國(guó)人飽受儒家、道家、佛家思想的熏陶，即便在當(dāng)代紛繁的現(xiàn)代生活面前，中國(guó)油畫(huà)家們對(duì)對(duì)墨色的喜愛(ài)也與生俱來(lái)。當(dāng)傳統(tǒng)“黑白灰”與西方“鮮艷色彩”相遇時(shí)，中國(guó)油畫(huà)會(huì)有意無(wú)意的繼承傳統(tǒng)的“黑白灰”，透露出水墨色彩的傾向。只是，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的墨色發(fā)展到今天，即便畫(huà)家們?cè)诶_紛的當(dāng)代生活面前依然在心底保持了超然物外的精神氣質(zhì)，單純的墨色也難以表達(dá)當(dāng)下人們的紛繁復(fù)雜物質(zhì)和文化生活，因此只簡(jiǎn)單的運(yùn)用“墨分五色”的色彩觀就無(wú)法滿足當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的需要，對(duì)于“墨色”，既需要繼承，又需要突破。

在當(dāng)代，眾多嘗試這種突破的藝術(shù)家們，在同為繼承墨色的基礎(chǔ)上，已經(jīng)創(chuàng)作出了大量風(fēng)格迥異的作品，他們對(duì)于墨色的運(yùn)用各不相同，將豐富的色彩融進(jìn)繪畫(huà)的手法也各有千秋。吳冠中在他大量的繪畫(huà)創(chuàng)作中，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)的色彩風(fēng)格，但在其中都點(diǎn)入了純度很高的紅黃綠色，這點(diǎn)頗有西方冷抽象畫(huà)派的意味；張曉剛的《全家?！废盗羞\(yùn)用了大量的灰色，卻在人物的面部運(yùn)用了純度很高的紅色或黃色，使頗具中國(guó)畫(huà)韻味的畫(huà)面忽然呈現(xiàn)了現(xiàn)代的氣息；夏俊娜的作品也在畫(huà)面上運(yùn)用了大量的黑白灰，但在表達(dá)光的效果時(shí)運(yùn)用了大量高飽和度的紅黃綠，使畫(huà)面同時(shí)也具備了西方印象畫(huà)派的視覺(jué)效果；稱(chēng)叢林最近作品《二郎腿》系列中的人物幾乎用灰色表達(dá)，簡(jiǎn)約的墨色效果使畫(huà)面有一種別樣的文化韻味，同時(shí)他在墨色筆觸的邊緣搽上了淡淡的黃色，這淡淡的黃色一下子讓畫(huà)面具有了現(xiàn)代的氣息；毛焰的人物畫(huà)從遠(yuǎn)處看是一片深淺不同的灰色，但走近了看，卻能在人物面部看出灰色中包含著淡淡的紅黃藍(lán)綠的豐富變化。這些當(dāng)代油畫(huà)家們對(duì)墨色和彩色的運(yùn)用各不相同，繼承與突破傳統(tǒng)概念上”墨色”的效果，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中“墨色”的繼承與突破。

這種繼承與突破，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家們對(duì)寫(xiě)意精神的傳達(dá)無(wú)意是意義重大的。一方面，油畫(huà)對(duì)于表達(dá)具象物體的優(yōu)勢(shì)，使得畫(huà)家們能深入而細(xì)致的描繪當(dāng)代人的精神狀態(tài)，這種深入使繪畫(huà)具有了真實(shí)感，拉近了與當(dāng)代生活的距離，符合當(dāng)代生活豐富而乏味，熱情而頹廢的現(xiàn)實(shí)特點(diǎn)。另一方面，墨色中透露出的冷靜與抽離，又在拉近中使人保持著距離感，這種距離感透露著當(dāng)代藝術(shù)家們對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的飄離，透露著即便自己面對(duì)世界有著復(fù)雜的情感，藝術(shù)家們?cè)谛撵`深處的超然與純凈，這與八大山人的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的意境何等相似。因此，對(duì)墨色的繼承與突破是中國(guó)油畫(huà)家們的用寫(xiě)意精神表達(dá)著現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代生活。