張藝謀電影敘事的"詩意"策略--以《山楂樹之戀》為例

從第一部電影《紅高粱》開始,張藝謀在電影內(nèi)容的表達(dá)上就偏重一種厚重的、與歷史相關(guān)的,具有民族性的主題。其后排除典型的為產(chǎn)出而產(chǎn)出的電影(比如《三槍》),張藝謀在電影故事的表達(dá)上一貫保持著八十年代文學(xué)語境對于歷史、社會、人生的考量。而《山楂樹之戀》顯然是比較特殊的一部。關(guān)于文革期間的情感,張藝謀并非首次試水,前有《活著》,后有《陸犯焉識》,而唯獨《山楂樹之戀》中所述事件似乎只與情感有關(guān),讓人感慨的同時,又讓人悵然。這期間,張藝謀的電影敘事手法如何表達(dá),如何將情感滲透在每一個鏡頭之中,是一個值得研究的問題。

一.電影敘事中的"詩意"

(一)關(guān)于詩意的不同展現(xiàn)

在人類文化發(fā)展的過程當(dāng)中,"詩"早早地占據(jù)了藝術(shù)評價的最高點。中國歷史上最早的藝術(shù)作品集是孔子匯編的《詩經(jīng)》,而西方藝術(shù)的發(fā)源則可以追述到最早的荷馬史詩。其后,無論是任何一個領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作者,當(dāng)其創(chuàng)作水平達(dá)到一定的高度以后,我們都習(xí)慣性地稱其為"詩人"?？梢?詩在整個人類的藝術(shù)表達(dá)當(dāng)中的地位都是極高的。

詩之所以可以擁有如此崇高的地位,與其巧妙的表達(dá)形式以及雋永的意蘊外延是分不開的。人類對于情感和觀念的表達(dá)在一時一地是有局限的,很多時候,外部的表達(dá)形式只能展現(xiàn)人們心中之萬一,而詩作為一種內(nèi)容的展現(xiàn)形式,在人類歷史的最初時期就具備了一種近乎極致的表達(dá)效果,那就是所謂的"意境"。在詞不達(dá)意、甚至是人的思維也無法透析的領(lǐng)域,詩總能通過一些凝練的語言和精巧的表達(dá)方式讓人思路通暢,豁然開朗,達(dá)到一種"此中有真意,欲辯已忘言"的境界。

在后來的歷史發(fā)展中,人類的藝術(shù)表達(dá)手段變得多樣,隨著工業(yè)革命以后的技術(shù)發(fā)展,聲光影像等工具都在幫助人們將心中所想更加具象地表達(dá)出來,可是這同時也具有一種局限,那就是過于具象的表現(xiàn)讓人們讓渡了一部分的想象力,使得可延展的范圍大大縮減。電影就是如此。隨著電影工業(yè)的不斷成熟,所謂的"商業(yè)片"就要最快地將人們的想象納入到影片的邏輯當(dāng)中,這期間其實是一種創(chuàng)作方與觀眾之間的角逐和博弈。然而同時,電影作為藝術(shù)表達(dá)手段的一種其實也依然具有讓創(chuàng)作者與接受者走向和解的可能性,那就是在電影當(dāng)中融入詩意的表達(dá)手段,將電影的部分內(nèi)容情節(jié),甚至是對于主旨的闡釋的想象空間留下來,供雙方各自解讀,這就是電影敘事中的詩意。

(二)張藝謀電影中的詩意敘事

張藝謀無疑是中國當(dāng)代電影導(dǎo)演中的佼佼者,雖然其作品在主題表達(dá)和宣材角度上一直存在爭議,但是其電影創(chuàng)作的能力以及展現(xiàn)詩意的手法卻是不可否認(rèn)的。早在1985年創(chuàng)作第一部作品《紅高粱》時,張藝謀就已經(jīng)能夠在簡陋的拍攝環(huán)境當(dāng)中從肥沃而粗獷的土地上找到一種關(guān)于莫言所描述的"祖先原始生命力"的浩大詩意。其對于土匪、鄉(xiāng)民原始恩仇的展現(xiàn)方式撬動了整個民族的神經(jīng),將一種對于情感的原始追求方式延展到了每一個人對于自身起源和血脈的思考當(dāng)中。在其后的創(chuàng)作中,無論是對古代中國進(jìn)行展現(xiàn)的《英雄》、《十面埋伏》甚至是《滿城盡帶黃金甲》,還是對于現(xiàn)代以來的中國進(jìn)行描繪的《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《陸犯焉識》、《秋菊打官司》,乃至最近一部的《影》,張藝謀都會在電影的間隙巧妙地將詩意的表達(dá)嫁接在故事的敘述中,讓觀眾感受到恰如其分的會心一擊,從而將思維抽離現(xiàn)有的空間,在更高維的境界徘徊。

二.《山楂樹之戀》中的詩意策略

(一)在混亂年代與純潔情感之間對比展現(xiàn)出的詩意

毫無疑問,《山楂樹之戀》故事所發(fā)生的年代是極度混亂的,在今天的語境當(dāng)中,我們無法在大眾信息傳播中對其進(jìn)行詳細(xì)準(zhǔn)確的描述。而張藝謀作為親歷過那個時代的人,在回憶、反思那段時光時,其感受會是更為復(fù)雜的。

在混亂的年代背景下,人們之間所展現(xiàn)出的純潔情感會更為可貴。靜秋與老三的愛情便是如此。在70年代,太平洋彼岸的美國已經(jīng)快要走到"要做愛不要作戰(zhàn)"的邊緣,而同時期的中國大陸卻走向了一個對性和愛情極端退避,甚至妖魔化的境地。人們對于愛情和性一方面極度沉默,另一方面卻又在見到愛情時會快速地將性與其捆綁,這樣的境況是十分扭曲荒誕的,因此《山楂樹之戀》當(dāng)中,老三與靜秋的愛情是勢必要在夾縫中生存的。

在電影當(dāng)中,老三和靜秋在約會時被靜秋的媽媽撞見,隨即就遭到了靜秋媽媽極端的阻攔,在這個情況之下,老三別無他法,只得向靜秋媽媽妥協(xié),但是提出了要為靜秋最后綁一次繃帶。于是,臺詞陷入了沉默,此時張藝謀開始運用蒙太奇的手法,將老三細(xì)致地為靜秋綁繃帶和靜秋媽媽獨自釘信封的鏡頭交替呈現(xiàn)。這是一種慣常的以鏡頭語言代替臺詞語言的方法,但是在展現(xiàn)電影中特殊時期場景的過程中卻得到了環(huán)境的特殊加持,使得時代與個人、觀念與觀念之間的沖突和對比展現(xiàn)得更加明顯。觀眾可以從老三和靜秋不舍的眼神中感受到愛的存續(xù),可也能夠從靜秋媽媽釘信封的行為中感受到她對于環(huán)境、時代和權(quán)力的絕望。雙方雖然存在矛盾,但是本質(zhì)上這種矛盾不來自于雙方的自由選擇,都是身在時代漩渦中不由己意。由此,觀眾對于這種沉默場景的感悟也就繼續(xù)提升了一層。

(二)對于空鏡頭的運用

在《山楂樹之戀》中,人物時常是沉默的,這與當(dāng)時的時代背景有關(guān),這使得當(dāng)鏡頭里的人物消失以后,反而讓電影中的聲音變得更加明顯,而這種情況,就是我們常說的空鏡頭。

《山楂樹之戀》當(dāng)中的空鏡頭運用是很多的。事實上,張藝謀確實善用空鏡頭。所謂空鏡頭,就是鏡頭中不出現(xiàn)人物或不出現(xiàn)被聚焦的人物,這種鏡頭的內(nèi)容也很豐富,有時是自然景觀,有時是生活場景。在《山楂樹之戀》中,空鏡頭當(dāng)中最常出現(xiàn)的內(nèi)容就是自然景觀,最具體的對象就是那棵山楂樹。山楂樹本身具有一定的象征意義,它直接關(guān)聯(lián)著那首蘇聯(lián)歌曲《山楂樹之戀》,這首歌的曲調(diào)簡單純凈,讓人感傷。而靜秋與老三的定情也與山楂樹相關(guān),這使得山楂樹承載了老三與靜秋的愛情,同時作為一種連接,將二人的愛情與更能夠引起共鳴的歌曲《山楂樹之戀》相連,讓二人的愛情擁有了更加雋永的意味。因此,當(dāng)空鏡頭中出現(xiàn)自然景觀,以及自然景觀的內(nèi)容最后總是聚焦在山楂樹上時,這種內(nèi)容就作為一個觸發(fā)點,讓觀眾打開聯(lián)想和想象的閥門,感受到詩意的表達(dá)。

(三)《山楂樹之戀》對張藝謀以往詩意表達(dá)的繼承

事實上,我們在分析《山楂樹之戀》時可以看到張藝謀一直以來的藝術(shù)追求和表達(dá)習(xí)慣。這種詩意的表達(dá)是有所繼承的。以張藝謀本身的表達(dá)習(xí)慣來看,他更尊崇于無聲之處見深情的金科玉律,這更符合電影剛剛發(fā)明時的經(jīng)典思路:電影劇本中臺詞越少越好。而這種思路展現(xiàn)在張藝謀身上,就更體現(xiàn)出了一種由沉默年代走來,習(xí)慣了用沉默和嚴(yán)肅展現(xiàn)思考的創(chuàng)作思路。

比如在《山楂樹之戀》當(dāng)中,老三和靜秋的故事從外殼上來看,是一個青春期男女戀愛的故事。但是這不符合當(dāng)下商業(yè)片對于青春期男女戀愛的展現(xiàn),它沒有密集的對話,沒有劇烈的劇情沖突,甚至沒有明確地表達(dá)出特殊時代對于戀愛的極端扼殺。所有的對話、沖突和時代的扭曲,全都隱藏在老三和靜秋相視的沉默當(dāng)中,甚至是隱藏在空鏡頭的山山水水當(dāng)中。從這里可以看出,張藝謀的電影敘述習(xí)慣仍然是以鏡頭敘事為先,臺詞作為一種輔助,僅在必要時使用。這種大多數(shù)時候沉默的敘事方式,使得線索與感情在沉默中獲得一種力量的積蓄,在臺詞出現(xiàn)時,得以爆發(fā)出更多的力量。這本不符合當(dāng)前市場中商業(yè)片對于愛情的表達(dá)(過于沉重),但是運用在特殊時代愛情的表達(dá)上,這種沉重卻恰如其分。

綜上所述,《山楂樹之戀》在張藝謀的電影當(dāng)中比較特殊,但是仍然具有十分明顯強烈的張藝謀風(fēng)格。從電影敘事的詩意策略上,張藝謀很好地通過臺詞的沉默、場景的對比以及空鏡頭等手法將許多的言外之意展現(xiàn)了出來,在展現(xiàn)了純潔愛情與復(fù)雜年代的基礎(chǔ)上,更讓人進(jìn)入一種對于情感和人性的永恒思考。

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