從英文詩(shī)歌和日語(yǔ)俳句翻譯看詩(shī)歌翻譯中的律韻與意韻

在對(duì)國(guó)外文學(xué)作品做翻譯時(shí)，盡可能做到貼近創(chuàng)作者的原意，風(fēng)格也盡可能接近原著者的風(fēng)格，也就是在意韻上盡可能忠實(shí)于原文。這是很多翻譯者非常費(fèi)工夫也不容易解決的問(wèn)題。因?yàn)椴煌膰?guó)家，語(yǔ)言和文化的差別的存在，語(yǔ)言的表達(dá)習(xí)慣不同，這就使得完全對(duì)應(yīng)原文原意的翻譯基本不可能，那么就只有盡可能接近原文。

中國(guó)吸收外來(lái)文化比較顯著的兩個(gè)時(shí)期，一個(gè)是漢魏時(shí)開始的佛經(jīng)翻譯和近代西方文化的吸收。文化的吸收必然伴隨文獻(xiàn)典籍的翻譯。在中國(guó)的文字和文學(xué)發(fā)展過(guò)程中，從印度來(lái)的佛經(jīng)對(duì)中國(guó)起了非常大的影響。而佛經(jīng)想要在中國(guó)傳播，則必須翻譯成讓中國(guó)人易懂的內(nèi)容。在印度佛經(jīng)為方便人們的誦讀和記憶，一般都有很強(qiáng)的韻律，而梵文本身屬于多音節(jié)文字，它的韻律主要通過(guò)音步來(lái)體現(xiàn)。特別是需要詠唱的部分，一般會(huì)行數(shù)固定音步固定，為了方便人們記憶有些地方反復(fù)詠唱，類似漢語(yǔ)中的排偶句。那么對(duì)于有韻律的詠詩(shī)，在翻譯成漢語(yǔ)既要照顧到原來(lái)梵文的含義，又能做到漢字與梵文的音節(jié)對(duì)應(yīng)才能方便詠唱，這樣，就出現(xiàn)為了照顧音節(jié)上的對(duì)應(yīng)，出現(xiàn)很多湊字，使得文章看上去繁瑣，而且很多梵文的原意都消失了。

所以有鳩摩羅什高僧傳本傳說(shuō)：
　　什每為（僧）論西言辭體，商略同異云：天竺國(guó)俗，甚重文制，其宮商體約，以入弦為善。凡覲國(guó)王，必有贊德，見佛之儀，以歌嘆為貴，經(jīng)中偈頌，皆其式也。但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦也！

也就是說(shuō)，由于語(yǔ)言文字不同，詩(shī)歌表達(dá)所用的音律，句法構(gòu)成完全不同，將梵文翻譯成漢文，雖然意思表達(dá)出來(lái)了了，但有嚼人剩飯，令人作嘔的感覺(jué)。

但是在佛經(jīng)中的詠唱部分，翻譯成漢文，音節(jié)不對(duì)，歌唱時(shí)就不那么朗朗上口，包括現(xiàn)在流行歌曲的翻唱，人們一般采取音韻對(duì)仗的方式。例如：

日文歌曲中的

時(shí)の流れに 身をまかせ

該句譯成漢文可以有多種譯法，但是我們從傳唱的歌詞可以看到譯者有意照顧到音節(jié)對(duì)應(yīng)：

任時(shí)光勿匆流去 我只在乎你

ときのながれに　みをまかせ

忠實(shí)原音節(jié)的翻譯，使得歌詞押著韻腳，更是朗朗上口。

在古梵文中比較常見的詠唱文大多為八音節(jié)，十音節(jié)，十一音節(jié)，十二音節(jié)，對(duì)應(yīng)音的節(jié)拍翻譯時(shí)，像經(jīng)中偈頌部分，則易翻譯成漢化詩(shī)的四四對(duì)仗，五五對(duì)仗等形式，很多情況下也出現(xiàn)了四言，五言，六言，七言的情況，所以有唐代七言律詩(shī)的繁榮與佛經(jīng)翻譯有很大的淵源的說(shuō)法也不無(wú)道理。

但是如果做不到音節(jié)的對(duì)應(yīng)，那么一般的譯者就會(huì)選擇意譯。從東晉的高僧到現(xiàn)代的翻譯者大都采取這種方式。

近代是我國(guó)加速吸收外來(lái)技術(shù)和文化的時(shí)代，在近代翻譯大潮中，除了西方的科學(xué)技術(shù)方面的典籍需要翻譯，文化思潮方面典籍的翻譯也是非常重要的一部分。當(dāng)時(shí)所從事主要的 翻譯為西文和日文的翻譯。

中文是單音節(jié)文字，而所面臨的西文和日文都屬多音節(jié)文字，音節(jié)上不同導(dǎo)致語(yǔ)言的韻律上有很大的區(qū)別，另外文法構(gòu)句上也有極大的區(qū)別，比如說(shuō)漢字注重單字的結(jié)構(gòu)，而動(dòng)詞的使用相對(duì)來(lái)說(shuō)比較自由，而西語(yǔ)幾乎都是以反映音節(jié)為主，文法的構(gòu)成大都屬印歐語(yǔ)系，每一種語(yǔ)言雖然相似，但每種語(yǔ)言都有獨(dú)特的嚴(yán)密的邏輯從屬結(jié)構(gòu)在支持，因此，助詞，副詞，介詞，特別是動(dòng)詞的使用普遍不像漢字中的動(dòng)詞那么自由。而日語(yǔ)則在主要的語(yǔ)序上與漢字有著比與西文更大的區(qū)別，有點(diǎn)類似漢魏時(shí)期翻譯佛經(jīng)時(shí)的所謂“胡語(yǔ)盡倒”。除此以外，多音節(jié)的日語(yǔ)與單音節(jié)的漢字在翻譯對(duì)應(yīng)上有很大的差別。這些反映在詩(shī)文的翻譯方面，更是原文和譯文難以并重。

在近代詩(shī)歌中，以蘭德的一首詩(shī)為例，這在英文中是有韻律的，采用的是典型的五步韻。也就是按英文的輕重音確定的五步韻，但是翻譯時(shí)如果照顧音律，翻譯成漢語(yǔ)，很難保留其原來(lái)的音律，那么可能有加一些漢字來(lái)湊成漢文風(fēng)格的五言詩(shī)或七言詩(shī)，詩(shī)中原來(lái)的意蘊(yùn)可能就丟掉了。而取義的話，則可以散文詩(shī)的形式最大限度保留原文的意蘊(yùn)。楊絳采取的是這種方式：

我和誰(shuí)都不爭(zhēng)，和誰(shuí)爭(zhēng)我都不屑；

　　我愛(ài)大自然，其次就是藝術(shù)；

　　我雙手烤著，生命之火取暖；

　　火萎了，我也準(zhǔn)備走了。

劉元采用的五言詩(shī)，取詞和用韻考慮進(jìn)去的話，原詩(shī)的韻味失掉不少，當(dāng)然這是個(gè)人的理解。

　吾生信無(wú)爭(zhēng)，孰值余與搏？　　

　　　造化吾所鐘，次而樂(lè)藝苑；

　　　吾已暖雙手，向此生之火；　

　　　此焰日衰微，吾今歸亦安。

而最后的綠原的翻譯無(wú)論如何都讓人有半途而退的感覺(jué)。前兩句不管是否和韻，字?jǐn)?shù)上是做到了符合漢語(yǔ)的詩(shī)的對(duì)仗，而末兩句首先是字義上不容易找到音節(jié)和音調(diào)完全對(duì)仗的漢字，最終落實(shí)到翻譯上，也只能算作意譯。

我不與人爭(zhēng)，勝負(fù)均不值。

　　我愛(ài)大自然，藝術(shù)在其次。

　　且以生命之火烘我手，它一熄，我起身就走。

    同樣是意譯，不同的譯者，不同的理解，個(gè)人風(fēng)格就出來(lái)了。如果說(shuō)翻譯作品是同侍二主，同時(shí)看不同人的翻譯，作為欣賞譯文的人來(lái)說(shuō)，則看到不同主人的風(fēng)格，而同時(shí)，我們欣賞原作本身，又會(huì)有自己的理解?，F(xiàn)代人看外文詩(shī)，也只能通過(guò)自己熟悉的白話文來(lái)理解，所以譯成適合原意的散文詩(shī)就目前所看到的譯作來(lái)看，反而是最合適的。

    同樣的翻譯反映在日文的俳句上，也出現(xiàn)同樣的問(wèn)題。俳句翻譯中影響較大的當(dāng)屬周作人。周作人曾經(jīng)說(shuō)到日本俳句的三種境界：“一是高遠(yuǎn)淡雅的俳境，二是詼謔諷刺，三是介在這中間的蘊(yùn)藉而詼詭的趣味。而他自己顯然是更傾心于融“雅趣”與“諧趣”為一體的第三種境界的。但是，要把俳句的意境翻譯出來(lái)，還要兼顧俳句的韻律，這是很難做到的事情，勉強(qiáng)把俳句譯成漢化的五言或七言詩(shī)，俳句原有的意蘊(yùn)基本也就失掉了。

以芭蕉的俳句的翻譯為例，當(dāng)時(shí)詩(shī)壇上對(duì)松尾芭蕉的《古池》「古池や/蛙 飛びこむ/水の音」一詩(shī)有幾種譯法：田漢采取傳統(tǒng)“五言”的句法，曾譯為“古潭蛙躍入，止水起清音！”周作人譯為：“古池——青蛙跳入水里的聲音?！背煞挛釀t認(rèn)為應(yīng)該保留俳句原有的音節(jié)，譯為：“倉(cāng)寂古池呀，小蛙兒驀然跳入，池水的聲音。另外也有英文的翻譯：“ An old quiet pond‥Ａ frog jumps into the pond, Splash! Silence again. ”

就上面幾種翻譯，筆者反而認(rèn)為最貼近原文意蘊(yùn)的應(yīng)是該句英文，田漢的翻譯的前提認(rèn)為俳句是詩(shī)，所以翻譯時(shí)采取漢化的翻譯方法，但是該詩(shī)無(wú)論怎樣看都側(cè)重對(duì)畫面的把握，原有的意蘊(yùn)卻很難找尋。周作人的翻譯，不加注釋，則顯得過(guò)于直白，很難把握該句詩(shī)要表達(dá)的準(zhǔn)確內(nèi)容，和其以往的俳句翻譯時(shí)慣用的語(yǔ)氣助詞搭配的風(fēng)格，有些差別，俳句創(chuàng)作者創(chuàng)作時(shí)詠嘆的心情沒(méi)有任何痕跡。成仿吾的翻譯則忠實(shí)地依照原文韻律翻譯，【ふるいけや /か はずとびこむ/ みずのおと】即5/7/5節(jié)拍，詠嘆的感覺(jué)出來(lái)了，但是總是有不夠洗練的感覺(jué)。為什么會(huì)這樣呢？究其根本，還在于日文屬于多音節(jié)文字，而漢字屬單音節(jié)文字，在注重韻律的詩(shī)歌中，日語(yǔ)中多個(gè)節(jié)拍可能對(duì)應(yīng)的漢字只有一個(gè)，完整的俳句在日本人是詩(shī)，但是譯成漢語(yǔ)，很多就是一句話。在中國(guó)近代翻譯論上普遍認(rèn)為周作人對(duì)日本俳句的翻譯對(duì)以散文詩(shī)題翻譯詩(shī)和創(chuàng)作詩(shī)都有很大的影響，但是其翻譯的日本‘小詩(shī)’在中國(guó)文壇上，始終只有翻譯，而極少有創(chuàng)作。為什么很少有人去創(chuàng)作這一句的短詩(shī)呢？筆者認(rèn)為這跟中國(guó)人對(duì)詩(shī)的既有的概念有關(guān)。我們稱詩(shī)為一首詩(shī)，構(gòu)成每首詩(shī)的大的單位是句，然后是里面具體的音節(jié)。俳句翻譯過(guò)來(lái)，怎么看都是一句話，一句話怎能稱‘詩(shī)’呢？雖然包括周作人，還有很多其他的文藝評(píng)論家都一律稱俳句為小詩(shī)，但是這都不如日語(yǔ)本身對(duì)其下的稱謂準(zhǔn)確，即俳句。也就是連歌和俳諧的發(fā)句。像這樣的一句話，用一首詩(shī)來(lái)定義，則要顛覆中國(guó)人對(duì)詩(shī)歌概念的理解了，所以，對(duì)待外文詩(shī)，很多時(shí)候我們欣賞它反倒強(qiáng)過(guò)用自己的文字硬把它翻譯出來(lái)。

如果對(duì)外文詩(shī)歌的音韻難以融合到本文的詩(shī)歌中，換一種體裁是否更容易表達(dá)我們的情感呢？像日本的小詩(shī)，雖然在詩(shī)體上并沒(méi)有在中國(guó)形成一種獨(dú)特的詩(shī)體，但是，詩(shī)歌可以用散文詩(shī)的方式娓娓道來(lái)，在新詩(shī)的創(chuàng)作上無(wú)疑不是對(duì)中國(guó)近代詩(shī)，特別是自由詩(shī)創(chuàng)作上起了重大的影響。所以，這也是由古至今，人們?cè)诜g上遇到音韻和意蘊(yùn)難以并取時(shí)，大都采取意韻為先的原因吧。

本文來(lái)源：《文學(xué)教育》：http://www.00559.cn/w/wy/63.html