電視專題（紀(jì)錄片）常用影像修辭手法舉例

在電影中，聲音、畫面和圖像都擁有各自獨立的語言和修辭，修辭最早運用在文學(xué)作品中，特指代“應(yīng)用語言的藝術(shù)”。在現(xiàn)在的紀(jì)錄片中，我們也可以找到幾乎所有的修辭手法，這些巧妙的影像語言不僅增添了畫面的美感，也是導(dǎo)演表情達(dá)意的重要手段。同時這也意味著，以描摹現(xiàn)實為基礎(chǔ)的紀(jì)錄片即使崇尚紀(jì)實美學(xué)，但它仍然與藝術(shù)有著緊密的聯(lián)系。

一、詩意（抒情）

詩意（抒情）通過畫外音、影像原聲或影像畫面的組合，引發(fā)觀眾的共情最終引起觀眾的情感共鳴。一般來說，詩意（抒情）修辭手法在影片中的化用需要降低畫面提供的信息量，以使觀眾不再仔細(xì)探究畫面內(nèi)容，而是投入到其中所蘊含的情感。

在紀(jì)錄片《工人當(dāng)家》中，工人們在結(jié)束階段性的學(xué)習(xí)后一起聚會，一位工人彈起吉他唱起了歌謠：“誰說都輸了？我來獻(xiàn)上我的心。雪夜已在河流里消失，我來獻(xiàn)上我的心?！痹趧勇牭母杪曋?，畫面被拉遠(yuǎn)，前面曾經(jīng)出現(xiàn)過的工人們同警察對峙、沖突的畫面又閃現(xiàn)在銀幕前，沖突現(xiàn)場的聲音一會兒蓋過歌聲，一會兒又被歌聲蓋過，畫面與聲音的畸變創(chuàng)造了豐富的藝術(shù)效果，觀眾脫離現(xiàn)實的認(rèn)知，進(jìn)入抒情的階段。在這樣濃烈的情感氛圍中，觀眾體會到工人們面對困難的不屈不撓并深深感動，極大的增強(qiáng)了影片的感染力和震撼力。

二、懸念

主編劇和導(dǎo)演利用觀眾對故事發(fā)展和人物命運前景的關(guān)切與期待，在劇中設(shè)置懸而未決的矛盾現(xiàn)象，從而引起觀眾的好奇心，并急切了解后續(xù)，這就是“懸念”。在緊張的情節(jié)中，觀眾迅速進(jìn)入劇情并保持高度注意力，欣賞效果達(dá)到飽和。如果從紀(jì)錄片這個特定的領(lǐng)域來考察，懸念就是導(dǎo)演安排情節(jié)、結(jié)構(gòu)故事，用以吸引觀眾、引起觀賞興趣的表現(xiàn)手段。

一般來說，懸念主要有三種基本形態(tài)，一種是自然的懸念，即生活中能引起關(guān)注的現(xiàn)象；另一種是通過人物情緒的傳遞構(gòu)筑懸念，紀(jì)實為主的紀(jì)錄片較難操作這樣的懸念劇情；第三種懸念是信息懸念，這是希區(qū)柯克創(chuàng)立的經(jīng)典懸念方式，也就是不斷給予觀眾更多的信息，讓觀眾擁有比劇中人物更多的信息量，從而更加關(guān)注人物的命運。

在紀(jì)錄片的現(xiàn)實拍攝中，運用比較廣泛的是自然的懸念。例如在《陷入騙局的女人們》中，影片一開始便通過調(diào)用監(jiān)控視頻告訴觀眾，賓館中一個女子走出房門后另一女子進(jìn)入房中，而后第一名女子急匆匆返回沒有出來，結(jié)合片名，疑問形成了觀眾心中的懸念，從而增加了觀眾的觀影興趣，增強(qiáng)了整個影片的觀賞性。

三、象征

象征是用某個特定的具體形象含蓄地表現(xiàn)與之相似或相近的概念、情感或思想,這是古今中外文藝家不斷追求的高品位境界。象征手法同樣也被廣泛地運用在包括紀(jì)錄片在內(nèi)的影視藝術(shù)領(lǐng)域,甚至成為影視藝術(shù)的最基本的規(guī)則。

在《雕刻家劉煥章》的片尾，鏡頭從小巷中拉出，離劉煥章的家越來越遠(yuǎn)，而“咚咚”的鑿木聲卻越來越響。這時，自然發(fā)出的鑿木聲，經(jīng)過藝術(shù)化夸張，已不僅僅是傳達(dá)劉煥章在鑿木這樣一個簡單的事實，而是成為一種深入人心的力量，象征著劉煥章對藝術(shù)孜孜以求的精神。

四、對比

對比是把極具差異或是相互對立的事物安排在一起，運用對比的手法突出所要表達(dá)的思想。在紀(jì)錄片等影視藝術(shù)作品中，對比手法運用主要體現(xiàn)在平行蒙太奇手法的運用。

導(dǎo)演康建寧和高國棟通過《沙與海》向我們展示出生活在沙漠與孤島中兩個家庭的狀況。牧民劉則遠(yuǎn)一家生活在寧夏與內(nèi)蒙古交界地區(qū)的沙漠中，以養(yǎng)殖和運輸為生。漁民劉丕成生活在遼寧省的一處孤島上，靠海產(chǎn)養(yǎng)殖生活，相對于丟劉則遠(yuǎn)一家還算富足。二者一個生活在極度缺水的海邊，一個生活在海邊靠水產(chǎn)養(yǎng)殖生活，生活場景落差極大，形成對比。此外，對比中依然有協(xié)調(diào)共生的內(nèi)容，迎合 “人這一輩子，在哪活都不是一件容易的事”的主題，使得整部影片真實又貼切，表達(dá)人性的同時抒發(fā)了對于自然的敬畏，同時也表現(xiàn)出人類的堅韌不拔和勇敢拼搏。

五、視點轉(zhuǎn)換

視點轉(zhuǎn)換是指敘事人稱的轉(zhuǎn)換，比如從第一人稱轉(zhuǎn)到第三人稱，在劇情片中經(jīng)常出現(xiàn)。這種方法可以將人物豐富的內(nèi)心活動更好地展示出來，也為觀眾跟進(jìn)劇情提供了不同的視角。運用在紀(jì)錄片中時，在多機(jī)、實時拍攝的情況下視點的轉(zhuǎn)換比較常見。

例如在《從毛澤東到莫扎特》一片中，在個史坦教小女孩拉小提琴的片段。作者在拍攝這段時使用了兩個機(jī)位實時拍攝，從而實現(xiàn)了視角的轉(zhuǎn)換，在不改變拍攝者旁觀角度的前提下，為觀眾全方位展示當(dāng)時的場景，讓觀眾更加了解劇情，也有身臨其境之感。

六、隱喻

隱喻是用在比較兩個好像無關(guān)事物，制造的一個修辭的轉(zhuǎn)義。在影視藝術(shù)中多用一個影像來暗示另外的內(nèi)容，此刻，影像也就成了所要講述內(nèi)容的符號，這種鏡頭或場面的對列時常能夠含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意。隱喻的表現(xiàn)手法往往會選取不同事物的某些相似特征加以表現(xiàn)，突出特點的同時引起觀眾的聯(lián)想，最終可以體會和領(lǐng)略到導(dǎo)演的意圖。隱喻蒙太奇手法將巨大的概括力和極度簡潔的表現(xiàn)手法相結(jié)合往往具有強(qiáng)烈的情緒感染力。

例如在影片《與鯨共生》中，通過被采訪者闡釋對鯨的身體的每一部分的充分隱喻鯨對于他們生活的重要性，最終紓解了“人與自然需要和諧相處”的主題。

七、重復(fù)

若干意境相同、形式相似、內(nèi)容相近的影像一再的出現(xiàn)，給觀眾帶來視覺的沖擊最終形成審美的高潮，可以稱為“重復(fù)蒙太奇”。這種表現(xiàn)手法與文學(xué)中的重復(fù)修辭相類似，是為達(dá)到刻畫人物深化主題的目的而使用。在紀(jì)錄片中，導(dǎo)演往往通過反復(fù)重現(xiàn)某一個場面或者對某個鏡頭進(jìn)行系列化的安排和把握來影響觀眾的價值判斷，最終巧妙地傳達(dá)自己的價值觀。

在《海豚灣》中，導(dǎo)演多次拍攝漁民捕殺海豚的鏡頭并將這些鏡頭銜接在一起，一而再展示給觀眾，血腥和殘忍的畫面給觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊，觀眾的情緒大受影響，這種影響也落實在了實際生活中——大部分觀眾在看過《海豚灣》后深深的震驚并加入反對捕食鯨類的行列。同時，大量日本當(dāng)?shù)貪O民虐殺海豚的場景更激起了民眾的反日情緒。

八、襯托（聲畫錯位）

為了突出主要事物，用類似的事物或反面的、有差別的事物作陪襯，這種“烘云托月”的修辭手法叫襯托。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，襯托主要體現(xiàn)在造型元素的使用并最終可以表達(dá)畫面的深刻含義，這是種巧妙的襯托，聲畫錯位就是其中一種。

聲畫對位是現(xiàn)在許多紀(jì)錄片拍攝者所追求的, 但使用卻并沒有具體的規(guī)則。從二者表現(xiàn)的內(nèi)容關(guān)系來看,聲音的大小、強(qiáng)弱、遠(yuǎn)近都是可以調(diào)控的。同樣，無聲的畫面也可以看作一種聲畫關(guān)系，并且可以傳遞出更加豐富的哲學(xué)意味。

在《一個艾滋病病毒感染者》中, 有這樣一組畫面——當(dāng)患者走過街頭時, 他的鄉(xiāng)鄰都以驚異的目光注視著他, 沒一個人和他打招呼, 也沒有一個人和他談話, 畫面一片死寂。這種表現(xiàn)方式非常有震撼力, 所要傳遞的內(nèi)容早已深入人心、引發(fā)思考。

九、渲染（光線渲染）

渲染是指對環(huán)境或特定的氣氛加以刻畫，烘托氛圍的同時表現(xiàn)人物的一定情緒。在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，這種渲染的修辭多體現(xiàn)在拍攝畫面的光線造型上。當(dāng)然，在自然光條件不足以反映創(chuàng)作者意圖時，適當(dāng)?shù)娜斯す庠匆彩羌记傻囊环N。

在《最后的山神》中，攝影師根據(jù)主人公所處的不同情景，相應(yīng)對“逆光”這一技法作出了恰當(dāng)且出色的變化。在黃昏下表演薩滿跳神這一段落時，攝影師利用夕陽特有的方向和色溫，借著最后一次薩滿跳神的鏡頭暗示神靈的逝去，其中更裹挾著對于鄂倫春族人的擔(dān)憂；當(dāng)一棵雕有山神的大樹被砍伐時，攝影師把孟金?！坝幸环N自己被砍伐了的感覺”體現(xiàn)為大面積沉重的低調(diào)——孟金福夫婦坐在山坡上，昏暗壓抑的夜晚，遠(yuǎn)處月光照在前景孟京福和妻子的身上形成剪影效果，仿佛人被自然吞噬，也足可以個人力量的單薄。通過這樣的鏡頭，觀眾很容易就能感受到孟京福內(nèi)心的痛苦和掙扎。

文學(xué)藝術(shù)常用的修辭手法運用在影像作品中，往往會取得意想不到的藝術(shù)效果。侯孝賢曾言“電影所要講述的內(nèi)容遠(yuǎn)在畫面之外?！毙揶o手法的化用不僅提升了畫面的美感，也在極其動態(tài)和親和的意境中，將創(chuàng)作者所要表達(dá)的想法更加具體地傳遞給了觀眾。電視紀(jì)錄片對于修辭手法的化用在藝術(shù)融合的領(lǐng)域內(nèi)極具代表性，隨著觀眾和導(dǎo)演之間的溝通變得更加和諧統(tǒng)一，在電影語言迭代更新的過程中，修辭手法始終是關(guān)鍵步驟之一。

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